LITERATURA Y GENERO ,ACTUALIDAD DE UN ENFOQUE TEORICO
Es un pronunciamiento lacaniano donde prácticamente la mujer no existe como persona sino; como lo otro de un discurso la parte de de exclusión y negatividad pero fuera de estos pensamientos surge a finales del siglo una gran proliferación a cerca del papel que desempeña la mujer en los textos literarios en varios países y una mirada inédita sobre perspectivas de género sobre las autoras ,las obras, personajes, las lectoras y en si sobre la construcción textual y las estrategias discursivas sobre las relaciones intergenericas.
De igual manera surgen dos grandes corrientes la anglosajona Cultivada en EUA Y INGLATERRA Corte pragmático; fuertes bases para realizar la arqueología de la escritura de las mujeres ,revisar imágenes de mujeres en textos escritos tanto por hombres como por mujeres, funda una escuela ginocritica (showalter)que impuso la mirada de mujeres sobre los fenómenos textuales.
Haciendo un paralelo frente a estos dos aspectos encontramos el aporte de Mary Wollstonecraf (1759 – 1797) precursora de la literatura de emancipación de la mujer.”caundo denuncio lo hago en nombre de mi sexo y no en el mío propio”si las mujeres deben ser excluidas en sintener voz ni participación en sus derechos naturales , demostradlo primero para si refutar la la acusación de injusticia y falta de lógica”.
Por otro lado y en controversia bajo una idea de dominación masculina encontramos a Rousseau que dice que “la mujer debe ser débil y pasiva por que posee una fuerza corporal menor que la del hombre” de ahí que se deduce que ha sido creada para proporcionarle placer y someterse a èl. Teniendo en cuenta lo anterior se desglosan dos grandes pronunciamientos que hacen escritoras como HELENE CIXOUS y LUCE IREGARAY quienes toman como referente a julia kristeva;iregaray plantea que “ese sexo que no es uno”nuevo enfoque sobre la autosexualidad de las mjeres (la mujer vive su propio deseo solo como una expectativa de que ella podra llegar a poseer un equivalente del organo masculino.
HELENE CIXOUS: “la risa de la medusa” (la mujer debe escribir sobre mujeres y hacer escribir a las mujeres de lo cual han sido alejadas tan violentamente como de sus cuerpos)
El Genero pasa a ser una forma de denotar las (construcciones culturales)la creación totalmente social de ideas sobre roles apropiados para mujeres y hombres. Es una forma de referirse a los orígenes exclusivamente sociales de las identidades subjetivas de hombres y mujeres .Genero es, según esta definición ,una categoría social impuesta sobre un cuerpo sexuado”. escritora e investigadora americana, historiadora de Francia contribuyente a la Historia de Genero y la historia intelectual. Actualmente es profesora de la escuela de ciencias sociales Harold F. Linder en el instituto de estudios avanzados en la universidad Princeton. La obra de Joan ha marcado decisivamente la historiografía y el movimiento feminista internacional durante más de dos décadas, mostrando, de manera particularmente elocuente, la utilidad de la Historia como fuente de inspiración para la reflexión sobre los problemas sociales y políticos actuales, y los estrechos vínculos entre la Historia de las mujeres y el Feminismo.
El ENFOQUE DE GENERO EN EL ESTUDIO DE TEXTOS LITERARIOS Y PROCESOs DE COMPRENSION DE LA CULTURA involucra la -CAPACIDAD DE PRODUCIR CONCEPTOS Y CONOCIMIENTOS EN TORNO A LAS MUJERES.
ALGUNOS CONCEPTOS CLAVES SON : IDENTIDAD,CUERPO,MASCULILIDAD.
.
FRASES FEMINISTAS SIGLO XVII
“UNA DE LAS CUESTIONES CENTRALES PARA EL FEMINISMO CONSISTE EN LA CONSTRUCCION CULTURAL DE LA SUBJETIVIDAD”C.BELSEY.
“LA MUJER DEBE PONERSE EN EL TEXTO COMO EN EL MUNDO Y LA HISTORIA”JCIXOUS.
“Y PORQUE NO ESCRIBES ¡ESCRIBE! ESCRIBIR ES PARA TI Y TU ERES PARA TI”
jueves, 8 de julio de 2010
viernes, 25 de junio de 2010
ROL DE LA MUJER EN LAS NOVELAS DE MIGUEL DE CERVANTES ...
Novela La Ilustre Fregona
AUTOR: Miguel de Cervantes Saavedra
GENERO: Novela picaresca y de amor
TEMA: El amor imposible que cae en manos de la fortuna y la vida pícara virtuosa, son los temas principales de esta novelilla cervantina.
PERSONAJES:
Don Diego de Carriazo: padre de Carriazo y al final descubrimos que es el padre de Costanza, la fregona.
Don Juan de Avendaño: padre de Avendaño
Carriazo / Lope Asturiano: un muchacho de clase alta, pero prefiere la vida "picaresca"
Avendaño / Tomás Pedro: el amigo de Carriazo que viaja con él a vivir la vida "picaresca". Se enamora de la ilustre fregona, Costanza.
Costanza / la fregona: la mujer más divina, perfecta y bella. Todos los hombres están enamorados de ella. Vive en la posada 15 años porque su madre la ablandó. Es famosa en toda España y llamada "la ilustre fregona"
Pedro Alonso: el tutor o "ayo" que acompaña los chicos a Salamanca. Los chicos lo abandonan antes de llegar a Salamanca.
El Huésped: es el mesonero de la posada donde vive la fregona Costanza.
El hijo del Corregidor / "don Periquito": está enamorado, también, de Costanza. Le canta por la noche. Es la "competición" de Tomás.
El Corregidor: Tiene un oficio legal o político en el pueblo como un alcalde o juez. El huésped le cuenta toda la historia de cómo Costanza llegó a vivir con él 15 años.
Argüello y la Gallega: dos mujeres que viven y trabajan en la posada. Ambas son de clase baja, chistosas y enamoradas de Carriazo y Tomás.
EL ROL DE LA MUJER EN LA NOVELA
Miguel de cervantes Saavedra hace ver a Constanza La Ilustre fregona en esta novela como el prototipo de mujer discreta, divina, perfecta , bella, excepcional.
Ella por ser vista como la mujer ideal para los hombres que la conocían, se convertía en una obsesión.
Además de ser joven y hermosa, se caracterizaba por su inteligencia y buen carácter.
Ante la sociedad era señalada como la sirvienta, además era la envidia de otras mujeres.
En la mujer madre de Constanza se deja ver a un ser noble víctima de abuso sexual, utilizada y abandonada quedando en estado de embarazo.
En los personajes de la ARGUELLO y la GALLEGA se refleja a dos Mujeres solitarias carentes de afecto quienes se dejan llevar por impulsos de envidia frente a la nobleza y belleza de la fregona.
La esposa del huésped muestra a una mujer amorosa, bondadosa, entregada a su compañero sentimental.
RESUMEN
Diego de Carriazo y Tomás de Avendaño, de nobles familias burgalesas, desean ir a los bajos fondos en busca de aventuras. Con este fin, preparan un plan de cara a los padres de ambos, que pasa por simular deseos de estudiar en Salamanca.
En Toledo, donde llegan los protagonistas, se comenta la belleza de Constanza, y Tomás decide no irse de la ciudad sin verla. Por un lado, los amores de Tomás por Constanza y por otro la picaresca vida toledana de Diego, son la trama fundamental de la obra.
Al final de la novela, los dos jóvenes se casan con mujeres de su propio nivel social: Carriazo con la hija del Corregidor de Toledo y Avendaño con Constanza, la Ilustre Fregona.
LA GITANILLA
AUTOR: Miguel de Cervantes Saavedra
GENERO: (Novela) relato de aventura
TEMA: historia de amor.
Es una historia de amor de una gitana (preciosa) y un hombre noble (Juan de Cárcamo), que se hace gitano (Andrés Caballero) para poner a prueba la sinceridad de sus declaraciones de amor.
Personajes Principales
Preciosa: como el título de la obra bien describe, es una gitana (muy hermosa), es la protagonista de esta historia. Pertenece a la más baja categoría social y es, la que paradójicamente, pone las condiciones al noble.
Don Juan de Cárcamo (Andrés Caballero): también es excepcional, es un noble rico y perfectamente establecido, capaz de sacrificar su estado social y su estable y plácida vida por el amor de una gitana.
Vieja Gitana: se encarga de educar, criar y proteger a Preciosa en el mundo de los Gitanos.
EL ROL DE LA MUJER EN LA NOVELA
En esta novela Miguel de cervantes hace ver que en el amor las clases sociales no cuentan. Pues aquí muchos jóvenes de posición se enamoraban de mujeres de estratos inferiores.
El papel de preciosa o en realidad Constanza de Meneses deja ver a una joven que como su propio nombre dice, es muy guapa, rubia de ojos verdes que además tiene un talento extraordinario cantando coplas, villancicos, seguidillas y demás es honesta e inteligente.
Además es considerada como una joya preciosa que todos desean tener.
En el personaje de La Gitana vieja quien es una mujer mayor , que se lleva a preciosa cuando es solo un bebé y la cría ,enseña a cantar. Es astuta. Y a pesar de las circunstancia desempeña un papel aceptable como madre de crianza.
En Juana carducha se ve a una mujer egocéntrica ,despreciada ,enamorada de el hombre equivocado, (Andrés) pues su amor ya tiene dueña. Lo único que logra conseguir de este joven es su rechazó.
Guiomar de Meneses una mujer noble, comprensiva y de gran corazón.
RESUMEN
La Gitanilla trata de una gitana y un hombre noble que para poner a prueba la veracidad de sus declaraciones de amor se hace gitano.
En la novela se cuentan una serie de aventuras antes del desenlace, como cuando Clemente el paje-poeta que escribe poesía para que la cante preciosa, y al descubrirlo Juan de Cárcamo, se pone celoso y casi desesperado, pero domina sus celos; y después cuando al salir de Murcia, Juana Carducha, una mujer, que se enamora del caballero violentamente y cuyos gestos amorosos son rechazados, para evitar que el caballero no se aleje de ella decide esconder unos ricos corales y unas patenas de para hacerle quedar por fuerza. El caballero es acusado por un soldado, sobrino del alcalde, de ser un ladrón gitano, por lo que el noble, en un arrebato, le mata para defender su honra como caballero. Don Juan de Cárcamo es encerrado en prisión por el asesinato del soldado y condenado a muerte. Entonces llega el desenlace cuando la vieja gitana reconoció haberla robado, ya que en realidad ella pertenecía a una familia noble. Así pues devueltos al mundo social del que ambos proceden, los dos enamorados podrían coronar con el matrimonio su historia de amor.
AUTOR: Miguel de Cervantes Saavedra
GENERO: Novela picaresca y de amor
TEMA: El amor imposible que cae en manos de la fortuna y la vida pícara virtuosa, son los temas principales de esta novelilla cervantina.
PERSONAJES:
Don Diego de Carriazo: padre de Carriazo y al final descubrimos que es el padre de Costanza, la fregona.
Don Juan de Avendaño: padre de Avendaño
Carriazo / Lope Asturiano: un muchacho de clase alta, pero prefiere la vida "picaresca"
Avendaño / Tomás Pedro: el amigo de Carriazo que viaja con él a vivir la vida "picaresca". Se enamora de la ilustre fregona, Costanza.
Costanza / la fregona: la mujer más divina, perfecta y bella. Todos los hombres están enamorados de ella. Vive en la posada 15 años porque su madre la ablandó. Es famosa en toda España y llamada "la ilustre fregona"
Pedro Alonso: el tutor o "ayo" que acompaña los chicos a Salamanca. Los chicos lo abandonan antes de llegar a Salamanca.
El Huésped: es el mesonero de la posada donde vive la fregona Costanza.
El hijo del Corregidor / "don Periquito": está enamorado, también, de Costanza. Le canta por la noche. Es la "competición" de Tomás.
El Corregidor: Tiene un oficio legal o político en el pueblo como un alcalde o juez. El huésped le cuenta toda la historia de cómo Costanza llegó a vivir con él 15 años.
Argüello y la Gallega: dos mujeres que viven y trabajan en la posada. Ambas son de clase baja, chistosas y enamoradas de Carriazo y Tomás.
EL ROL DE LA MUJER EN LA NOVELA
Miguel de cervantes Saavedra hace ver a Constanza La Ilustre fregona en esta novela como el prototipo de mujer discreta, divina, perfecta , bella, excepcional.
Ella por ser vista como la mujer ideal para los hombres que la conocían, se convertía en una obsesión.
Además de ser joven y hermosa, se caracterizaba por su inteligencia y buen carácter.
Ante la sociedad era señalada como la sirvienta, además era la envidia de otras mujeres.
En la mujer madre de Constanza se deja ver a un ser noble víctima de abuso sexual, utilizada y abandonada quedando en estado de embarazo.
En los personajes de la ARGUELLO y la GALLEGA se refleja a dos Mujeres solitarias carentes de afecto quienes se dejan llevar por impulsos de envidia frente a la nobleza y belleza de la fregona.
La esposa del huésped muestra a una mujer amorosa, bondadosa, entregada a su compañero sentimental.
RESUMEN
Diego de Carriazo y Tomás de Avendaño, de nobles familias burgalesas, desean ir a los bajos fondos en busca de aventuras. Con este fin, preparan un plan de cara a los padres de ambos, que pasa por simular deseos de estudiar en Salamanca.
En Toledo, donde llegan los protagonistas, se comenta la belleza de Constanza, y Tomás decide no irse de la ciudad sin verla. Por un lado, los amores de Tomás por Constanza y por otro la picaresca vida toledana de Diego, son la trama fundamental de la obra.
Al final de la novela, los dos jóvenes se casan con mujeres de su propio nivel social: Carriazo con la hija del Corregidor de Toledo y Avendaño con Constanza, la Ilustre Fregona.
LA GITANILLA
AUTOR: Miguel de Cervantes Saavedra
GENERO: (Novela) relato de aventura
TEMA: historia de amor.
Es una historia de amor de una gitana (preciosa) y un hombre noble (Juan de Cárcamo), que se hace gitano (Andrés Caballero) para poner a prueba la sinceridad de sus declaraciones de amor.
Personajes Principales
Preciosa: como el título de la obra bien describe, es una gitana (muy hermosa), es la protagonista de esta historia. Pertenece a la más baja categoría social y es, la que paradójicamente, pone las condiciones al noble.
Don Juan de Cárcamo (Andrés Caballero): también es excepcional, es un noble rico y perfectamente establecido, capaz de sacrificar su estado social y su estable y plácida vida por el amor de una gitana.
Vieja Gitana: se encarga de educar, criar y proteger a Preciosa en el mundo de los Gitanos.
EL ROL DE LA MUJER EN LA NOVELA
En esta novela Miguel de cervantes hace ver que en el amor las clases sociales no cuentan. Pues aquí muchos jóvenes de posición se enamoraban de mujeres de estratos inferiores.
El papel de preciosa o en realidad Constanza de Meneses deja ver a una joven que como su propio nombre dice, es muy guapa, rubia de ojos verdes que además tiene un talento extraordinario cantando coplas, villancicos, seguidillas y demás es honesta e inteligente.
Además es considerada como una joya preciosa que todos desean tener.
En el personaje de La Gitana vieja quien es una mujer mayor , que se lleva a preciosa cuando es solo un bebé y la cría ,enseña a cantar. Es astuta. Y a pesar de las circunstancia desempeña un papel aceptable como madre de crianza.
En Juana carducha se ve a una mujer egocéntrica ,despreciada ,enamorada de el hombre equivocado, (Andrés) pues su amor ya tiene dueña. Lo único que logra conseguir de este joven es su rechazó.
Guiomar de Meneses una mujer noble, comprensiva y de gran corazón.
RESUMEN
La Gitanilla trata de una gitana y un hombre noble que para poner a prueba la veracidad de sus declaraciones de amor se hace gitano.
En la novela se cuentan una serie de aventuras antes del desenlace, como cuando Clemente el paje-poeta que escribe poesía para que la cante preciosa, y al descubrirlo Juan de Cárcamo, se pone celoso y casi desesperado, pero domina sus celos; y después cuando al salir de Murcia, Juana Carducha, una mujer, que se enamora del caballero violentamente y cuyos gestos amorosos son rechazados, para evitar que el caballero no se aleje de ella decide esconder unos ricos corales y unas patenas de para hacerle quedar por fuerza. El caballero es acusado por un soldado, sobrino del alcalde, de ser un ladrón gitano, por lo que el noble, en un arrebato, le mata para defender su honra como caballero. Don Juan de Cárcamo es encerrado en prisión por el asesinato del soldado y condenado a muerte. Entonces llega el desenlace cuando la vieja gitana reconoció haberla robado, ya que en realidad ella pertenecía a una familia noble. Así pues devueltos al mundo social del que ambos proceden, los dos enamorados podrían coronar con el matrimonio su historia de amor.
miércoles, 23 de junio de 2010
jueves, 10 de junio de 2010
PROPUESTA PEDAGOGICA "LA MUJER EN LA SOCIEDAD"
PROPUESTA NI CON EL PETALO DE UNA FLOR.
“…Que en el arte, en la poesía, en la música todos los pueblos pueden hoy hallarse con su realidad y su futuro.”
El Arte como lenguaje de expresión y herramienta de sensibilización frente a la No violencia contra la Mujer y las Niñas
Objetivo: Sensibilizar y comprometer a las personas frente a la “No violencia contra la mujer y las niñas” a través del arte como lenguaje de expresión para la prevención por medio de un proceso de intervención social, artística, pedagógica y comunicativa.
Frente a lo Artístico: Activar un proceso artístico en niños, niñas, jóvenes y mujeres en las instituciones educativas del Municipio, que evidencie la problemática de la violencia física, sexual, emocional y de género por medio de un trabajo creativo artístico y pedagógico.
Realizar exposiciones en el municipio como resultado de una convocatoria de artistas reconocidos en el departamento, jóvenes y mujeres que han vivido o sufrido la violencia no solo en carne propia sino también en sus comunidades. Esta muestra une a todos bajo un mismo lema:
Por un Municipio sin Violencia Contra la Mujer
Intervenir en el Municipio Llevar el arte a la calle.
Compartir las exposiciones realizadas a través de foto impresiones para realizar un museo vial.
En el espacio público: calles, escuelas, colegios, universidad, esquinas, plazas, y parque aparecerán mimos, música que relate, cuente y haga evidente que este problema nos concierne a todos.
Unir a toda la comunidad bajo una misma campaña: LA VIOLENCIA NOS CONCIERNE A TODOS.
Frente a Lo Pedagógico: Poner en juego la violencia sexual, emocional y de género a través de Los lenguajes de expresión artística con niñas y niñas, jóvenes y mujeres adultas en 4 instituciones educativas mediante una propuesta pedagógica de participación creativa.
Hacer evidente el papel del arte en los procesos de sensibilización y proyección del ser humano.
Hacer visible los imaginarios de los jóvenes alrededor del concepto “mujer” en las Instituciones Educativas del Municipio, Dejar una huella del maltrato en el arte. Por ejemplo. Intervención de muñecas, un mural, esculturas con maderos, señalización de lugares libres de violencia, música, canciones, dramatizados en fin.
Los niños y las niñas reconocen en el cuerpo donde habita el miedo, el silencio, lo prohibido. El cuerpo como lo íntimo, lo sagrado.
Intervención del espacio público para reconocer, apropiar y comprender la trascendencia de la violencia en la vida cotidiana.
El video, los libros de artista y las intervenciones callejeras, (mimos, teatro) recogen la experiencia a través de los lenguajes artísticos y pedagógicos para hacer visible una verdad invisible desde lo que somos y tenemos.
Documentar la experiencia. Informe de la gestión pedagógica y audiovisual o videos de la experiencia.
Dimensión de la Campaña: Acercar al público general a través de los medios de comunicación (prensa, revistas, TV y radio) a la problemática de la violencia contra la mujer en todos sus aspectos, sexual, emocional y psicológica, que vive el Municipio y todo el país. Desarrollar productos que impliquen afiliación y apoyo a una campaña de la no violencia contra la mujer y las niñas.
Crear un plan de expectativa que motive e integre a la población en general para que sigan el proceso de desarrollo artístico y pedagógico de la campaña.
“…Que en el arte, en la poesía, en la música todos los pueblos pueden hoy hallarse con su realidad y su futuro.”
El Arte como lenguaje de expresión y herramienta de sensibilización frente a la No violencia contra la Mujer y las Niñas
Objetivo: Sensibilizar y comprometer a las personas frente a la “No violencia contra la mujer y las niñas” a través del arte como lenguaje de expresión para la prevención por medio de un proceso de intervención social, artística, pedagógica y comunicativa.
Frente a lo Artístico: Activar un proceso artístico en niños, niñas, jóvenes y mujeres en las instituciones educativas del Municipio, que evidencie la problemática de la violencia física, sexual, emocional y de género por medio de un trabajo creativo artístico y pedagógico.
Realizar exposiciones en el municipio como resultado de una convocatoria de artistas reconocidos en el departamento, jóvenes y mujeres que han vivido o sufrido la violencia no solo en carne propia sino también en sus comunidades. Esta muestra une a todos bajo un mismo lema:
Por un Municipio sin Violencia Contra la Mujer
Intervenir en el Municipio Llevar el arte a la calle.
Compartir las exposiciones realizadas a través de foto impresiones para realizar un museo vial.
En el espacio público: calles, escuelas, colegios, universidad, esquinas, plazas, y parque aparecerán mimos, música que relate, cuente y haga evidente que este problema nos concierne a todos.
Unir a toda la comunidad bajo una misma campaña: LA VIOLENCIA NOS CONCIERNE A TODOS.
Frente a Lo Pedagógico: Poner en juego la violencia sexual, emocional y de género a través de Los lenguajes de expresión artística con niñas y niñas, jóvenes y mujeres adultas en 4 instituciones educativas mediante una propuesta pedagógica de participación creativa.
Hacer evidente el papel del arte en los procesos de sensibilización y proyección del ser humano.
Hacer visible los imaginarios de los jóvenes alrededor del concepto “mujer” en las Instituciones Educativas del Municipio, Dejar una huella del maltrato en el arte. Por ejemplo. Intervención de muñecas, un mural, esculturas con maderos, señalización de lugares libres de violencia, música, canciones, dramatizados en fin.
Los niños y las niñas reconocen en el cuerpo donde habita el miedo, el silencio, lo prohibido. El cuerpo como lo íntimo, lo sagrado.
Intervención del espacio público para reconocer, apropiar y comprender la trascendencia de la violencia en la vida cotidiana.
El video, los libros de artista y las intervenciones callejeras, (mimos, teatro) recogen la experiencia a través de los lenguajes artísticos y pedagógicos para hacer visible una verdad invisible desde lo que somos y tenemos.
Documentar la experiencia. Informe de la gestión pedagógica y audiovisual o videos de la experiencia.
Dimensión de la Campaña: Acercar al público general a través de los medios de comunicación (prensa, revistas, TV y radio) a la problemática de la violencia contra la mujer en todos sus aspectos, sexual, emocional y psicológica, que vive el Municipio y todo el país. Desarrollar productos que impliquen afiliación y apoyo a una campaña de la no violencia contra la mujer y las niñas.
Crear un plan de expectativa que motive e integre a la población en general para que sigan el proceso de desarrollo artístico y pedagógico de la campaña.
sábado, 5 de junio de 2010
MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRA
Nacido en Alcalá de Henares (Madrid, España), probablemente el 29 de septiembre de 1547. Cuarto hijo de los seis que tuvo el matrimonio Rodrigo de Cervantes (cirurjano-barbero) y Leonor de Cortinas. Pasó su infancia y adolescencia en varias ciudades (Madrid, Sevilla) y con poco más de veinte años se fue a Roma al servicio del cardenal Acquaviva. Recorrió Italia, se enroló en la Armada española y en 1571 participó con heroísmo en la batalla de Lepanto, donde comienza el declive del poderío turco en el Mediterráneo. Allí Cervantes resultó herido y perdió el movimiento del brazo izquierdo, por lo que fue llamado el Manco de Lepanto. En 1575, cuando regresaba a España, los corsarios le apresaron y llevaron a Argel, donde sufrió cinco años de cautiverio (1575-1580). Liberado por los frailes trinitarios, a su regreso a Madrid encontró a su familia en la ruina. Se casa en Esquivias (Toledo) con Catalina de Salazar y Palacios. Arruinada también su carrera militar, intenta sobresalir en las letras. Publica La Galatea (1585) y lucha, sin éxito, por destacarse en el teatro. Sin medios para vivir, marcha a Sevilla como comisario de abastos para la Armada Invencible y trabaja como recaudador de impuestos. Allí acaba en la cárcel por irregularidades en sus cuentas. Después se traslada a Valladolid.
Cervantes españolizó el género, lo ennobleció y creó la novela corta en la literatura castellana. A traves de la lectura de cervantes la imagen de la mujer la fisonomia y significacion que se le adjudica en un contexto dado.en las novelas ejemplares el modo como la valora el autor español las considera una fuente de entretenimiento :
Una mujer bella es un brillantísimo espejo que se empaña al menor soplo.
Cervantes
La mujer ha de ser buena, y parecerlo, que es más.
Cervantes
Es de vidrio la mujer pero no se ha de probar si se puede o no quebrar, porque todo podría ser.Y es más fácil el quebrarse y no es cordura ponerse a peligro de romperse lo que no puede soldarse.
Cervantes
Nacido en Alcalá de Henares (Madrid, España), probablemente el 29 de septiembre de 1547. Cuarto hijo de los seis que tuvo el matrimonio Rodrigo de Cervantes (cirurjano-barbero) y Leonor de Cortinas. Pasó su infancia y adolescencia en varias ciudades (Madrid, Sevilla) y con poco más de veinte años se fue a Roma al servicio del cardenal Acquaviva. Recorrió Italia, se enroló en la Armada española y en 1571 participó con heroísmo en la batalla de Lepanto, donde comienza el declive del poderío turco en el Mediterráneo. Allí Cervantes resultó herido y perdió el movimiento del brazo izquierdo, por lo que fue llamado el Manco de Lepanto. En 1575, cuando regresaba a España, los corsarios le apresaron y llevaron a Argel, donde sufrió cinco años de cautiverio (1575-1580). Liberado por los frailes trinitarios, a su regreso a Madrid encontró a su familia en la ruina. Se casa en Esquivias (Toledo) con Catalina de Salazar y Palacios. Arruinada también su carrera militar, intenta sobresalir en las letras. Publica La Galatea (1585) y lucha, sin éxito, por destacarse en el teatro. Sin medios para vivir, marcha a Sevilla como comisario de abastos para la Armada Invencible y trabaja como recaudador de impuestos. Allí acaba en la cárcel por irregularidades en sus cuentas. Después se traslada a Valladolid.
Cervantes españolizó el género, lo ennobleció y creó la novela corta en la literatura castellana. A traves de la lectura de cervantes la imagen de la mujer la fisonomia y significacion que se le adjudica en un contexto dado.en las novelas ejemplares el modo como la valora el autor español las considera una fuente de entretenimiento :
Una mujer bella es un brillantísimo espejo que se empaña al menor soplo.
Cervantes
La mujer ha de ser buena, y parecerlo, que es más.
Cervantes
Es de vidrio la mujer pero no se ha de probar si se puede o no quebrar, porque todo podría ser.Y es más fácil el quebrarse y no es cordura ponerse a peligro de romperse lo que no puede soldarse.
Cervantes
viernes, 28 de mayo de 2010
EL ESTILO INFORMATIVO Y RELACIONAL ENTRE LOS DIFERENTES GRUPOS DETERMINADO POR EL SEXISMO Y EL ESTUDIO DE LAS CLASES SOCIALES.
NUCLEO PROBLEMICO No 5
¿Qué proyecciones metodológicas – epistemológicas presenta el estilo informativo y relacional para abordar los fenómenos reales de la comunicación y del lenguaje entre los diferentes grupos determinado por el sexismo y el estudio de las clases sociales y la discriminación genérica?
PREGUNTAS GENERADORAS:
1.¿Cómo diferencia la sociolingüística el género de sexo?
Durante muchos años la ciencia utilizó el concepto de sexo para establecer las diferencias de los seres humanos (mujeres y varones), utilizando un criterio básicamente biológico. De ahí que, todo aquello que era referido o tenía que ver con el mundo espiritual de las personas, sus comportamientos y funciones quedaba excluido de estas definiciones.
Es así que con posterioridad surgió la categoría de género cuyo valor analítico ha permitido distinguir y explicar lo concerniente al hombre y la mujer, lo cual sin dudas, ha sido el resultado de todo un procesamiento cultural seguido por la humanidad a lo largo de su devenir histórico. En este sentido Moreno, F. ( 1998:38 ) expresa que: “ el género sociocultural se opone al sexo en tanto que el sexo es una característica biológica, mientras que el género es una dimensión sociocultural que el individuo adquiere al ser socializado.”
Chambers, por su parte, habla de variabilidad basada en género y variabilidad basada en sexo. La variabilidad basada en género se refiere a la idea de que las diferencias entre el habla de hombres y mujeres pueden ser el resultado de una asignación de funciones socioculturales diferentes. Y la variabilidad basada en sexo se refiere a que la mujer tiene unas habilidades verbales mayores y mejores que los hombres, las cuales van más allá de las diferencias socioculturales.
Para López Morales, H. (1994:26) “hay tres tipos de variables independientes de carácter demo social, llamadas también naturales, entre las que se halla la variable social sexo, la cual que no hay que someter a tratamiento previo alguno: la variable sexo es dicotómica e incuestionable y se apoya en los diversos papeles que los sujetos de cada sexo desempeñan en la comunidad de habla en su diferenciación social.”
2. ¿Como se enfoca el termino GENERO en el núcleo de conocimiento propuesta a su consideración?
Cuando se habla de género no necesariamente se está hablando de las mujeres, aunque existe una tendencia generalizada a considerarlas como sinónimos.
“La categoría de género analiza la síntesis histórica que se da entre lo biológico, lo económico, lo social, lo jurídico, lo político, lo psicológico y lo cultural. El género es el conjunto de atributos, de atribuciones y de características que implican al sexo, pero que no agota ahí sus explicaciones.”
La perspectiva de géneros abordan muchas propuestas más que por motivo de tiempo y de espacio no podemos desarrollar con exactitud estos conceptos dando merito a diferenciar el género como un hecho social y no natural.
así mismo los estudios de género como lo determina el feminismo luchando contra la exclusión de las mujeres en todos los ámbitos, cultural, social, político e intelectual y la literatura produce muestras de esas desigualdades de género que contribuyen a la precepción social entre las diferencias entre el hombre y la mujer.
3. ¿Que se entiende por clase social en el ámbito lingüístico?
La variable “clase social”: Moreno, F. (1988:45) expone que: “las diferencias sociolingüísticas aumentan conforme crece la distancia social entre los miembros de una comunidad.”
El término “Clase social” es muy amplio por lo que surgen términos como mercado lingüístico y red social:
Mercado lingüístico: el concepto de mercado lingüístico viene dado por un principio marxista según el cual la conducta lingüística viene determinada por la relación de los hablantes con los de producción.
Red social: Se refiere a un entramado de relaciones relaciones directas entre individuos que actúa como un mecanismo para intercambiar bienes y servicios, para imponer obligaciones y para otorgar los derechos que corresponden a sus miembros.”
Las redes disfrutan de distintos grados de densidad y multiciplidad, según la fuerza de los vínculos que relacionan a los individuos entre sí y el número de individuos que las forman.
Densidad: una red viene dada por el número de miembros y, sobre todo, por las relaciones que se establecen entre los miembros que la componen, de modo que puede haber redes densas o de densidad baja.
Modo de vida: Los modos de vida responden a un modelo en el que los grupos sociales son considerados como entidades internamente estructuradas y relacionadas con otros grupos.
4. ¿Que es un Estilo Informativo genérico?
El estilo informativo hace parte de los tres tipos de estilos periodísticos.Entendemos por un estilo periodístico la suma de los medios de expresión regulados de modo unitario y adecuado por las facultades personales. El estilo seria el conjunto de rasgos de expresión que son propias de una época, persona, o de un genero.
Encontramos tres tipos de estilos periodísticos;
1) Estilo informativo, tiene como objetivo informar a los lectores, transmitirles información con ánimo de ser fiel a l reflejo de lo que ocurre. Aquí encontramos las noticias, informaciones, reportajes, crónicas.
2) Estilo de solicitación de opinión, pretende orientar el juicio del lector respecto a unos hechos con un grado de intencionalidad proyectado de forma subjetiva en el mensaje.
3) Estilo ameno / folletinesco, lo que se pretende conseguir no son fines estrictamente periodísticos sino más cercanos a otros ámbitos sociales o culturales. La creación literaria, la divulgación científica, el entretenimiento...
5. ¿Que es un Estilo Racional Genérico?
El estilo racional genérico es Propio de las mujeres en el que se manifiestan las marcas de solidaridad. El énfasis recae en la exhibición de similitudes y en la aportación de experiencias que pueden comparar. Figura en las estrategias de cortesía positiva, el suministro de datos privados desarrollados en grupos pequeños, en el hogar, entre amigos, donde son las mujeres las que aportan experiencias personales como ejemplos.
6. ¿Como influye la tendencia socioeconómica y cultural en el sexismo?
Cada cultura establece un conjunto de prácticas, ideas, discursos y representaciones sociales que atribuyen características específicas a mujeres y a hombres. Mediante el proceso de construcción del género, la sociedad fabrica las ideas de lo que deben ser los hombres y las mujeres, de lo que se supone que es “propio” de cada sexo. Todos somos, de una manera u otra portadores de un enfoque de género, generalmente sexista y discriminatorio, que lo hemos heredado de sociedades anteriores y que condiciona la forma en que enjuiciamos los hechos, tanto las mujeres como los hombres tenemos incorporada a nuestra ideología la visión de género, que debemos trabajar para modificarla, y en lo que debe jugar un papel esencial la familia, la escuela y la sociedad en general.
La sociedad actual ha tenido a lo largo de su devenir histórico una proyección patriarcal, y por tanto el hombre ha sido el que se ha beneficiado, mientras que la mujer ha recibido un trato discriminatorio.
¿Qué proyecciones metodológicas – epistemológicas presenta el estilo informativo y relacional para abordar los fenómenos reales de la comunicación y del lenguaje entre los diferentes grupos determinado por el sexismo y el estudio de las clases sociales y la discriminación genérica?
PREGUNTAS GENERADORAS:
1.¿Cómo diferencia la sociolingüística el género de sexo?
Durante muchos años la ciencia utilizó el concepto de sexo para establecer las diferencias de los seres humanos (mujeres y varones), utilizando un criterio básicamente biológico. De ahí que, todo aquello que era referido o tenía que ver con el mundo espiritual de las personas, sus comportamientos y funciones quedaba excluido de estas definiciones.
Es así que con posterioridad surgió la categoría de género cuyo valor analítico ha permitido distinguir y explicar lo concerniente al hombre y la mujer, lo cual sin dudas, ha sido el resultado de todo un procesamiento cultural seguido por la humanidad a lo largo de su devenir histórico. En este sentido Moreno, F. ( 1998:38 ) expresa que: “ el género sociocultural se opone al sexo en tanto que el sexo es una característica biológica, mientras que el género es una dimensión sociocultural que el individuo adquiere al ser socializado.”
Chambers, por su parte, habla de variabilidad basada en género y variabilidad basada en sexo. La variabilidad basada en género se refiere a la idea de que las diferencias entre el habla de hombres y mujeres pueden ser el resultado de una asignación de funciones socioculturales diferentes. Y la variabilidad basada en sexo se refiere a que la mujer tiene unas habilidades verbales mayores y mejores que los hombres, las cuales van más allá de las diferencias socioculturales.
Para López Morales, H. (1994:26) “hay tres tipos de variables independientes de carácter demo social, llamadas también naturales, entre las que se halla la variable social sexo, la cual que no hay que someter a tratamiento previo alguno: la variable sexo es dicotómica e incuestionable y se apoya en los diversos papeles que los sujetos de cada sexo desempeñan en la comunidad de habla en su diferenciación social.”
2. ¿Como se enfoca el termino GENERO en el núcleo de conocimiento propuesta a su consideración?
Cuando se habla de género no necesariamente se está hablando de las mujeres, aunque existe una tendencia generalizada a considerarlas como sinónimos.
“La categoría de género analiza la síntesis histórica que se da entre lo biológico, lo económico, lo social, lo jurídico, lo político, lo psicológico y lo cultural. El género es el conjunto de atributos, de atribuciones y de características que implican al sexo, pero que no agota ahí sus explicaciones.”
La perspectiva de géneros abordan muchas propuestas más que por motivo de tiempo y de espacio no podemos desarrollar con exactitud estos conceptos dando merito a diferenciar el género como un hecho social y no natural.
así mismo los estudios de género como lo determina el feminismo luchando contra la exclusión de las mujeres en todos los ámbitos, cultural, social, político e intelectual y la literatura produce muestras de esas desigualdades de género que contribuyen a la precepción social entre las diferencias entre el hombre y la mujer.
3. ¿Que se entiende por clase social en el ámbito lingüístico?
La variable “clase social”: Moreno, F. (1988:45) expone que: “las diferencias sociolingüísticas aumentan conforme crece la distancia social entre los miembros de una comunidad.”
El término “Clase social” es muy amplio por lo que surgen términos como mercado lingüístico y red social:
Mercado lingüístico: el concepto de mercado lingüístico viene dado por un principio marxista según el cual la conducta lingüística viene determinada por la relación de los hablantes con los de producción.
Red social: Se refiere a un entramado de relaciones relaciones directas entre individuos que actúa como un mecanismo para intercambiar bienes y servicios, para imponer obligaciones y para otorgar los derechos que corresponden a sus miembros.”
Las redes disfrutan de distintos grados de densidad y multiciplidad, según la fuerza de los vínculos que relacionan a los individuos entre sí y el número de individuos que las forman.
Densidad: una red viene dada por el número de miembros y, sobre todo, por las relaciones que se establecen entre los miembros que la componen, de modo que puede haber redes densas o de densidad baja.
Modo de vida: Los modos de vida responden a un modelo en el que los grupos sociales son considerados como entidades internamente estructuradas y relacionadas con otros grupos.
4. ¿Que es un Estilo Informativo genérico?
El estilo informativo hace parte de los tres tipos de estilos periodísticos.Entendemos por un estilo periodístico la suma de los medios de expresión regulados de modo unitario y adecuado por las facultades personales. El estilo seria el conjunto de rasgos de expresión que son propias de una época, persona, o de un genero.
Encontramos tres tipos de estilos periodísticos;
1) Estilo informativo, tiene como objetivo informar a los lectores, transmitirles información con ánimo de ser fiel a l reflejo de lo que ocurre. Aquí encontramos las noticias, informaciones, reportajes, crónicas.
2) Estilo de solicitación de opinión, pretende orientar el juicio del lector respecto a unos hechos con un grado de intencionalidad proyectado de forma subjetiva en el mensaje.
3) Estilo ameno / folletinesco, lo que se pretende conseguir no son fines estrictamente periodísticos sino más cercanos a otros ámbitos sociales o culturales. La creación literaria, la divulgación científica, el entretenimiento...
5. ¿Que es un Estilo Racional Genérico?
El estilo racional genérico es Propio de las mujeres en el que se manifiestan las marcas de solidaridad. El énfasis recae en la exhibición de similitudes y en la aportación de experiencias que pueden comparar. Figura en las estrategias de cortesía positiva, el suministro de datos privados desarrollados en grupos pequeños, en el hogar, entre amigos, donde son las mujeres las que aportan experiencias personales como ejemplos.
6. ¿Como influye la tendencia socioeconómica y cultural en el sexismo?
Cada cultura establece un conjunto de prácticas, ideas, discursos y representaciones sociales que atribuyen características específicas a mujeres y a hombres. Mediante el proceso de construcción del género, la sociedad fabrica las ideas de lo que deben ser los hombres y las mujeres, de lo que se supone que es “propio” de cada sexo. Todos somos, de una manera u otra portadores de un enfoque de género, generalmente sexista y discriminatorio, que lo hemos heredado de sociedades anteriores y que condiciona la forma en que enjuiciamos los hechos, tanto las mujeres como los hombres tenemos incorporada a nuestra ideología la visión de género, que debemos trabajar para modificarla, y en lo que debe jugar un papel esencial la familia, la escuela y la sociedad en general.
La sociedad actual ha tenido a lo largo de su devenir histórico una proyección patriarcal, y por tanto el hombre ha sido el que se ha beneficiado, mientras que la mujer ha recibido un trato discriminatorio.
LA NATURALEZA GENERICA DESARROLLADA A PARTIR DE EL SEXISMO EN LOS DIFERENTES GRUPOS CULTURALES TANTO EN LOS HOMBRES COMO EN LAS MUJERES.
NUCLEO PROBLEMICO No 4
¿Cómo se aborda La Naturaleza Genérica desarrollada a partir del sexismo en los diferentes grupos culturales tanto en los hombres como en las mujeres a través de las diferentes etnias?
PREGUNTAS GENERADORAS:
1.¿Cómo opera la discriminación lingüística en las mujeres, en cuanto a la enseñanza y aprendizaje y el modo de usar el lenguaje?
La discriminación de género es una realidad en todas las regiones del mundo,
afectando a todos los aspectos de la vida de las mujeres y las niñas, y
limitando sus oportunidades para desarrollarse como ciudadanas de pleno derecho.
En términos educativos, la situación es preocupante. De los más de 875
Millones de personas sin estudios, dos tercios son mujeres; y de los 121 millones
de niñas y niños en edad escolar que no asisten a la escuela, de nuevo, casi
dos tercios, son niñas.
Las observaciones realizadas en las salas de clase indican que el lenguaje
del/la docente es principalmente de carácter formal, que lo utiliza con la finalidad
de transmitir contenidos curriculares y para fijar límites a la conducta del
alumnado. Estas intervenciones no posibilitan acciones inclusivas ni la eliminación
de situaciones de discriminación que puedan surgir entre los/las estudiantes.
En conclusión El fin principal del lenguaje verbal en la escuela es la transmisión del contenido de clases.
Algunas formas sexistas del lenguaje se inscriben directamente en la práctica
docente y suponen una exclusión sistemática de las niñas. En concreto, el
uso regular –y normativo– del masculino para designar colectivos que incluyen
a personas de ambos sexos, incluso cuando la mayoría de estas personas son
mujeres o niñas, o cuando en el grupo hay únicamente un varón. En este caso,
el uso y abuso del masculino tienen un efecto claro sobre el colectivo: silenciar
la diferenciación sexual e ignorar la presencia de personas del otro sexo, contribuyendo a diluir la identidad femenina.
El lenguaje androcentrista no es solo empleado sino que es enseñado:
«Vamos a dar los derechos de los niños...al decir niños entran ya los
niños y las niñas...». «Buenos días a todos... Señores a ver si nos ubicamos ya»
2. El término GÉNERO es polisémico: ¿Bajo qué enfoque y proyección debe manejarse?
Sobre un enfoque en los sistemas pragmáticos que generan expectativas entre los habitantes, sobre como debería utilizarse la gramática y como se deben comportar los habitantes en la conversación, se incluirán los estereotipos de genero y las normas de género, normas como deben dirigirse hacia una mujer a su interlocutor, en determinado contexto, ambos incorporan la visión imperante en la sociedad de como el género se relaciona con la lengua y de cómo debería hacerlo. Este enfoque permite dar cuenta de los problemas y mal entendidos presentes entre la interacción entre los géneros. Una misma forma lingüística desempeñaría diferentes funciones por lo que los receptores no siempre coinciden con el que sus emisores intentan dotarlas.
3. ¿Que se entiende por la existencia de un sociolecto femenino?
Entre las aportaciones de la sociolingüística al estudio del habla femenina Robin Lakoff (1975 y 1982). propone la existencia de un conjunto de rasgos lingüísticos que aparecerían con mayor frecuencia en el habla de las mujeres, especialmente en las conversaciones mixtas. Por lo que se refiere a las diferencias en la entonación y en la variedad de tonos empleados, Lakoff observa mayor variedad de patrones de entonación, así como algunos rasgos específicos, entre los que destaca el que se dote a las oraciones afirmativas de entonación de pregunta. En el nivel fonológico, se ha señalado en las mujeres un comportamiento más conservador y apegado a la norma. Ambos rasgos denotarían inseguridad y consciencia de la falta de legitimidad y de la descalificación social.
En lo relativo al vocabulario, Lakoff señala algunas particularidades en las elecciones léxicas y en la frecuencia de aparición de algunos términos (distinciones léxicas, en campos específicos como el color, por ejemplo, términos como magenta, malva, etc; profusión de adjetivos valorativos positivos como adorable, encantador, divino, etc).
Igualmente, de acuerdo con Lakoff, las mujeres utilizan giros y fórmulas de cortesía que sustituyen a las formas imperativas (por ejemplo: "¿no te apetecería ir al cine?" o "¿por qué no vamos al cine?" en lugar de "vamos al cine"). Emplean, además, elementos que atenúan sus afirmaciones o expresan duda (por ejemplo, modalizadores epistémicos, como "creo que es así", "quizás/ probablemente, sea así"). Por último, recurren, a menudo, a preguntas eco ("¿no te parece?", "¿verdad?", "¿no?", "¿eh?") con las que tratan de asegurarse de que cuentan con la aprobación de su interlocutor, evitando el conflicto. En el nivel discursivo, Lakoff señala que las mujeres citan, con frecuencia, las opiniones de otros individuos o grupos que corroboran y legitiman las propias afirmaciones. Sin embargo, todos estos rasgos deben ser considerados como elementos lingüísticos que conformarían el estereotipo de habla femenina, antes que como marcadores de género o elementos que definen a un sociolecto femenino. Estereotipo que responde a cómo se enseña a hablar a las mujeres, el cual negaría a la mujer la posibilidad de expresarse con fuerza y rotundidad, y favorecería una expresión ligada a la trivialidad y a la falta de criterio propio. Los rasgos del estereotipo de habla femenina señalan una exclusión de la mujer de la esfera de poder, no sólo porque socialmente no puede ejercerlo, sino también porque no puede expresarlo lingüísticamente. En el ejemplo "yo creo que sí hay cierto aire diferente, o sea los grupos de trabajo, en los equipos, pues se manejan mejor, parece ser que tenemos más habilidad, eso dicen, en manejar grupos..."
Destaca, en este ejemplo, la profusión de recursos que mitigan la afirmación de que las mujeres poseen cualidades positivas que les son propias. Junto al modalizador epistémico "creo", aparece otro como "parece ser que" en el que se suprime la responsabilidad de la locutora (una mujer que desempeña un puesto de responsabilidad en una empresa): ya no se trata de lo que ella cree sino de algo que otros piensan.
4. ¿Que se entiende por sexismo lingüístico y cómo opera?
Los estudios sobre el sexismo se han ocupado de cómo las lenguas "tratan" a las mujeres. Se parte de la hipótesis de que en la lengua común aparecen una serie de recursos y estrategias lingüísticas que desempeñan un papel en el mantenimiento de la dominación masculina, ocultando la participación de la mujer en la sociedad, imponiéndole una imagen estereotipada y silenciando sus puntos de vista.Para los lingüistas: la interpretación del sentido extensivo de los términos masculinos ha resultado ser controvertida: El que en la oposición de género el término masculino sea el no marcado o extensivo, mientras que el femenino sea el término marcado o intensivo, determina que cuando se desconoce el referente de persona o no se quiere especificar el género deba emplearse el término masculino. Esta organización del sistema de género ha sido considerada como discriminatoria por numerosas lingüistas ( por ejemplo, para el castellano, Perissinotto 1982; Nissen 1991; Fernández Lagunilla 1991) ya que permite ocultar la participación femenina y, de hecho, produce, socialmente, ese efecto. En primer lugar, porque, como señala McConnellGinet (1988: 9394), esta organización muestra que, en los casos en los que no se ha hecho ninguna presuposición sobre el sexo del referente, existe una conexión semántica entre lo típico y la masculinidad de manera que cuestionar el "significado" que prescriptivamente se atribuye a los masculinos extensivos supone desafiar una visión del mundo en la que se da por supuesto que los seres humanos son varones en tanto que no se demuestre lo contrario.
¿Cómo se aborda La Naturaleza Genérica desarrollada a partir del sexismo en los diferentes grupos culturales tanto en los hombres como en las mujeres a través de las diferentes etnias?
PREGUNTAS GENERADORAS:
1.¿Cómo opera la discriminación lingüística en las mujeres, en cuanto a la enseñanza y aprendizaje y el modo de usar el lenguaje?
La discriminación de género es una realidad en todas las regiones del mundo,
afectando a todos los aspectos de la vida de las mujeres y las niñas, y
limitando sus oportunidades para desarrollarse como ciudadanas de pleno derecho.
En términos educativos, la situación es preocupante. De los más de 875
Millones de personas sin estudios, dos tercios son mujeres; y de los 121 millones
de niñas y niños en edad escolar que no asisten a la escuela, de nuevo, casi
dos tercios, son niñas.
Las observaciones realizadas en las salas de clase indican que el lenguaje
del/la docente es principalmente de carácter formal, que lo utiliza con la finalidad
de transmitir contenidos curriculares y para fijar límites a la conducta del
alumnado. Estas intervenciones no posibilitan acciones inclusivas ni la eliminación
de situaciones de discriminación que puedan surgir entre los/las estudiantes.
En conclusión El fin principal del lenguaje verbal en la escuela es la transmisión del contenido de clases.
Algunas formas sexistas del lenguaje se inscriben directamente en la práctica
docente y suponen una exclusión sistemática de las niñas. En concreto, el
uso regular –y normativo– del masculino para designar colectivos que incluyen
a personas de ambos sexos, incluso cuando la mayoría de estas personas son
mujeres o niñas, o cuando en el grupo hay únicamente un varón. En este caso,
el uso y abuso del masculino tienen un efecto claro sobre el colectivo: silenciar
la diferenciación sexual e ignorar la presencia de personas del otro sexo, contribuyendo a diluir la identidad femenina.
El lenguaje androcentrista no es solo empleado sino que es enseñado:
«Vamos a dar los derechos de los niños...al decir niños entran ya los
niños y las niñas...». «Buenos días a todos... Señores a ver si nos ubicamos ya»
2. El término GÉNERO es polisémico: ¿Bajo qué enfoque y proyección debe manejarse?
Sobre un enfoque en los sistemas pragmáticos que generan expectativas entre los habitantes, sobre como debería utilizarse la gramática y como se deben comportar los habitantes en la conversación, se incluirán los estereotipos de genero y las normas de género, normas como deben dirigirse hacia una mujer a su interlocutor, en determinado contexto, ambos incorporan la visión imperante en la sociedad de como el género se relaciona con la lengua y de cómo debería hacerlo. Este enfoque permite dar cuenta de los problemas y mal entendidos presentes entre la interacción entre los géneros. Una misma forma lingüística desempeñaría diferentes funciones por lo que los receptores no siempre coinciden con el que sus emisores intentan dotarlas.
3. ¿Que se entiende por la existencia de un sociolecto femenino?
Entre las aportaciones de la sociolingüística al estudio del habla femenina Robin Lakoff (1975 y 1982). propone la existencia de un conjunto de rasgos lingüísticos que aparecerían con mayor frecuencia en el habla de las mujeres, especialmente en las conversaciones mixtas. Por lo que se refiere a las diferencias en la entonación y en la variedad de tonos empleados, Lakoff observa mayor variedad de patrones de entonación, así como algunos rasgos específicos, entre los que destaca el que se dote a las oraciones afirmativas de entonación de pregunta. En el nivel fonológico, se ha señalado en las mujeres un comportamiento más conservador y apegado a la norma. Ambos rasgos denotarían inseguridad y consciencia de la falta de legitimidad y de la descalificación social.
En lo relativo al vocabulario, Lakoff señala algunas particularidades en las elecciones léxicas y en la frecuencia de aparición de algunos términos (distinciones léxicas, en campos específicos como el color, por ejemplo, términos como magenta, malva, etc; profusión de adjetivos valorativos positivos como adorable, encantador, divino, etc).
Igualmente, de acuerdo con Lakoff, las mujeres utilizan giros y fórmulas de cortesía que sustituyen a las formas imperativas (por ejemplo: "¿no te apetecería ir al cine?" o "¿por qué no vamos al cine?" en lugar de "vamos al cine"). Emplean, además, elementos que atenúan sus afirmaciones o expresan duda (por ejemplo, modalizadores epistémicos, como "creo que es así", "quizás/ probablemente, sea así"). Por último, recurren, a menudo, a preguntas eco ("¿no te parece?", "¿verdad?", "¿no?", "¿eh?") con las que tratan de asegurarse de que cuentan con la aprobación de su interlocutor, evitando el conflicto. En el nivel discursivo, Lakoff señala que las mujeres citan, con frecuencia, las opiniones de otros individuos o grupos que corroboran y legitiman las propias afirmaciones. Sin embargo, todos estos rasgos deben ser considerados como elementos lingüísticos que conformarían el estereotipo de habla femenina, antes que como marcadores de género o elementos que definen a un sociolecto femenino. Estereotipo que responde a cómo se enseña a hablar a las mujeres, el cual negaría a la mujer la posibilidad de expresarse con fuerza y rotundidad, y favorecería una expresión ligada a la trivialidad y a la falta de criterio propio. Los rasgos del estereotipo de habla femenina señalan una exclusión de la mujer de la esfera de poder, no sólo porque socialmente no puede ejercerlo, sino también porque no puede expresarlo lingüísticamente. En el ejemplo "yo creo que sí hay cierto aire diferente, o sea los grupos de trabajo, en los equipos, pues se manejan mejor, parece ser que tenemos más habilidad, eso dicen, en manejar grupos..."
Destaca, en este ejemplo, la profusión de recursos que mitigan la afirmación de que las mujeres poseen cualidades positivas que les son propias. Junto al modalizador epistémico "creo", aparece otro como "parece ser que" en el que se suprime la responsabilidad de la locutora (una mujer que desempeña un puesto de responsabilidad en una empresa): ya no se trata de lo que ella cree sino de algo que otros piensan.
4. ¿Que se entiende por sexismo lingüístico y cómo opera?
Los estudios sobre el sexismo se han ocupado de cómo las lenguas "tratan" a las mujeres. Se parte de la hipótesis de que en la lengua común aparecen una serie de recursos y estrategias lingüísticas que desempeñan un papel en el mantenimiento de la dominación masculina, ocultando la participación de la mujer en la sociedad, imponiéndole una imagen estereotipada y silenciando sus puntos de vista.Para los lingüistas: la interpretación del sentido extensivo de los términos masculinos ha resultado ser controvertida: El que en la oposición de género el término masculino sea el no marcado o extensivo, mientras que el femenino sea el término marcado o intensivo, determina que cuando se desconoce el referente de persona o no se quiere especificar el género deba emplearse el término masculino. Esta organización del sistema de género ha sido considerada como discriminatoria por numerosas lingüistas ( por ejemplo, para el castellano, Perissinotto 1982; Nissen 1991; Fernández Lagunilla 1991) ya que permite ocultar la participación femenina y, de hecho, produce, socialmente, ese efecto. En primer lugar, porque, como señala McConnellGinet (1988: 9394), esta organización muestra que, en los casos en los que no se ha hecho ninguna presuposición sobre el sexo del referente, existe una conexión semántica entre lo típico y la masculinidad de manera que cuestionar el "significado" que prescriptivamente se atribuye a los masculinos extensivos supone desafiar una visión del mundo en la que se da por supuesto que los seres humanos son varones en tanto que no se demuestre lo contrario.
miércoles, 28 de abril de 2010
LOS TALLERES LITERARIOS.
NUCLEO PROBLEMICO TRES
¿Qué elementos teóricos y pedagógicos deben tenerse en cuenta en los talleres literarios como alternativa didáctica en la selección genérica de grupos culturales?
PREGUNTAS GENERADORAS:
1. ¿Porque los talleres literarios, se deben considerar como alternativa didáctica en la producción escritural?
Abordar los talleres literarios nos sirve como instrumento para enseñar a nuestros alumnos a ser capaces de interactuar con los textos, a valorar la trascendencia cultural de sus significados en el momento histórico de su aparición, y el sentido y manejo ideológico que siguen teniendo en nuestra vida cotidiana.
También nos ayudan a hacer de la lectura y la escritura una actividad esencial en función de construir conceptualizaciones sobre la naturaleza, la sociedad y sobre los proyectos de vida. Para pensar bien, hay que leer y escribir bien; es decir, para construir simbólicamente el mundo, reconstruir la cultura, expresar emociones y sentimientos, debemos usar la lectura y la escritura como actividades que confronten nuestro mundo cultural y social; o como herramientas para conocer sus problemas, o medios para expresar soluciones.
2. ¿Como inciden los talleres literarios en la producción escritural y la formación de profesorado?
Álvaro Díaz reconoce que en el medio académico es motivo de preocupación el serio problema que enfrentan muchos estudiantes, e inclusive algunos profesionales respecto a los procesos de lectura y escritura. Partiendo de esas dificultades lanza su propuesta "Aproximación al texto escrito" y pretende acercar al lector a la utilización eficaz del lenguaje como medio de adquisición, apropiación y aplicación de todo conocimiento.
Hace referencia al proceso de la construcción del texto en el que se da la invención, redacción, evaluación, revisión y edición. Culmina diciendo que "La lectura y la composición son dos actividades estrechamente relacionadas, de modo que lo que se afirma en una de ellas tiene que ver con la otra. Por eso, antes de aprender a escribir es preciso aprender a leer". Si no se fomenta el hábito de leer, no es posible dominar los protocolos de la competencia de la composición de escritos.
El estudiante por el hecho de ser joven es poseedor de un inmenso potencial creativo; esto permite que sea capaz de interactuar y de decodificar cualquier información es preciso desarrollar competencias más exigentes: como la escritura y la lectura y un medio puede ser el taller literario porque le permite ingresar al ser humano al mundo del saber social. Recordemos que casi toda la cultura de la humanidad no sólo se expresa en hábitos y costumbres, sino que también está almacenada en bancos de información, llamados libros. Ignorar los libros es desconocer lo bueno, lo bello y lo útil de la cultura universal y local.
3. ¿Cuales son las falsas polémicas y primeros pasos de los escritos?
La escritura como proceso tiene algunos pasos a seguir que Daniel Cassany en el libro "La cocina de la escritura" recomienda un decálogo de la redacción:
P1. No tenga prisa. Date tiempo para reflexionar sobre lo que quieres decir y hacer.
P2. Utiliza el papel como soporte. Has notas, listas y esquemas.
P3. Elabora borradores, reescribe, emborrona.
P4. Piensa en tu audiencia. Escribe para que puedan entenderte.
P5. Deja la gramática para el final. Fíjate primero en lo que quieres decir.
P6. Dirige conscientemente tu composición. Planifica la tarea de escribir.
P7. Fíjate en los párrafos: que se destaque la unidad de sentido y de forma que sean ordenados, que empiecen con la frase principal.
P8. Repasa la prosa, frase por frase, cuando hayas completado el escrito. Cuida de que sea comprensible y legible.
P9. Ayuda al lector a leer. Fíjate que la imagen del escrito sea esmerada. Ponle márgenes: subtítulos, números, enlaces...
P10.Deja reposar tu escrito en la mesita. Déjalo leer a otra persona
4. ¿Cómo integrar contenidos, Lecturas, escrituras en las tareas y cuál debe ser la relación del maestro y estudiantes ya radicalizados?
"El intelectual tiene, pues, la tarea más difícil
Que se haya presentado nunca en la historia
De la cultura: resistir a todas las fuerzas que
Degradan la reflexión y ser capaz de dirigir su
Reflexión hacia las aportaciones capitales de las
Ciencias contemporáneas con el fin de intentar
Pensar el mundo, la vida, el ser humano, la sociedad".
(Edgar Morín, Mis demonios, 1995)
La mejor experiencia que puede tener un estudiante que ingresa por primera vez a la escuela, bachillerato o universidad, sin duda, es el familiarizarse con las disciplinas propias del área por las que opta. Por lo tanto, debe iniciarse en la lectura y escritura de textos que le permitan acceder al conocimiento específico y general ,esto no lo hace solo; es con la ayuda y acompañamiento del maestro, de los libros y por supuesto de su contexto es por ello que debe existir un interacción entre contenidos,docente,alumno,lectura,escritura y desde luego las actividades extra clase todo lo anterior permite educar para la autonomía intelectual y, sobre todo, para la formación de los cuadros que la sociedadnecesita.
5-¿Qué se entiende por consigna de un grupo literario y cuáles son las comunes?
La idea surge hacia 1974, en el entorno de la Universidad de Buenos Aires y la cátedra del profesor Noé Jitrik. El grupo inicial funcionó luego independientemente con el nombre de GRAFEIN, coordinado por Mario Tobelem. Difundió su teoría y consignas en un libro fundamental: Teoría y práctica de un taller de escritura (1980).
La "consigna" es una fórmula breve que incita a la producción de un texto. Son un pre-texto, una coartada, para comenzar a escribir, el punto de partida capaz de facilitar la creación de un nuevo texto. La elección de la consigna debe hacerse con cuidado, ya que de ellas depende, generalmente, la validez de las respuestas. Y son, precisamente, los textos creados a partir de ellas los que nos ofrecen los indicios de si son o no adecuadas. Serán adecuadas siempre que hayan provocado textos disímiles, variados y ricos, y no lo serán cuando la mayoría de ellos hayan seguido los mismos esquemas y parecida dirección.
Hay muchas clases de consignas:
1.- Indicativas de los elementos narrativos: narrador, personaje, tiempo, espacio.
2.- Referidas a la estructura narrativa: núcleos, catálisis e indicios
3.- Indicadoras de argumentos.
4.- Que remiten a la descripción.
5.- Que engloban la interrogación: reportajes, preguntas y respuestas, diálogos, encuestas, discusiones en grupo o por parejas...
6.- Referidas a los distintos géneros: fantástico, policíaco, mítico, amoroso, científico, humorístico, romántico, culinario, matemático, quiromántico, náutico, epistolar, etc.
7.- Correspondientes al campo sensorial: visual, táctil, olfativo, auditivo, gustativo, del movimiento, de las sensaciones.
8.- Gramaticales y lexicales (con las que se trabaja en los niveles fonológico, sintáctico, semántico y lexical).
9.- Según los modos operativos que formulan: abreviar, completar, desplegar, transformar, combinar, tergiversar, interpretar.
10.- Intertextuales: textos que producen textos. Se escribe a partir de textos previos para producir recreaciones literarias nuevas.
11.- Inclasificables: consignas ambiguas en las que no se incluyen operaciones.
COMUNES:La práctica del método está estructurada en tres fases interdependientes e inseparables: la escritura de los textos, la lectura y el comentario de los mismos. Conviene agrupar a los alumnos sin que se impida que quien quiera escribir en soledad pueda hacerlo, ya que la escritura en equipo ofrece varias ventajas: aprender a trabajar con los demás, tener la seguridad de que lo que no se le ocurre a uno se le ocurrirá a otro compañero, introducir la corrección ortográfica de unos a otros en el momento mismo de la escritura, saber discutir y defender las ideas propias, ser capaces de ceder ante propuestas mejores, sentarse juntos a inventar, con lo que ello tiene de juego, variación del compañero o compañeros habituales y de la colocación normal de la clase, posibilitar y mejorar el conocimiento de todo el grupo.
¿Qué elementos teóricos y pedagógicos deben tenerse en cuenta en los talleres literarios como alternativa didáctica en la selección genérica de grupos culturales?
PREGUNTAS GENERADORAS:
1. ¿Porque los talleres literarios, se deben considerar como alternativa didáctica en la producción escritural?
Abordar los talleres literarios nos sirve como instrumento para enseñar a nuestros alumnos a ser capaces de interactuar con los textos, a valorar la trascendencia cultural de sus significados en el momento histórico de su aparición, y el sentido y manejo ideológico que siguen teniendo en nuestra vida cotidiana.
También nos ayudan a hacer de la lectura y la escritura una actividad esencial en función de construir conceptualizaciones sobre la naturaleza, la sociedad y sobre los proyectos de vida. Para pensar bien, hay que leer y escribir bien; es decir, para construir simbólicamente el mundo, reconstruir la cultura, expresar emociones y sentimientos, debemos usar la lectura y la escritura como actividades que confronten nuestro mundo cultural y social; o como herramientas para conocer sus problemas, o medios para expresar soluciones.
2. ¿Como inciden los talleres literarios en la producción escritural y la formación de profesorado?
Álvaro Díaz reconoce que en el medio académico es motivo de preocupación el serio problema que enfrentan muchos estudiantes, e inclusive algunos profesionales respecto a los procesos de lectura y escritura. Partiendo de esas dificultades lanza su propuesta "Aproximación al texto escrito" y pretende acercar al lector a la utilización eficaz del lenguaje como medio de adquisición, apropiación y aplicación de todo conocimiento.
Hace referencia al proceso de la construcción del texto en el que se da la invención, redacción, evaluación, revisión y edición. Culmina diciendo que "La lectura y la composición son dos actividades estrechamente relacionadas, de modo que lo que se afirma en una de ellas tiene que ver con la otra. Por eso, antes de aprender a escribir es preciso aprender a leer". Si no se fomenta el hábito de leer, no es posible dominar los protocolos de la competencia de la composición de escritos.
El estudiante por el hecho de ser joven es poseedor de un inmenso potencial creativo; esto permite que sea capaz de interactuar y de decodificar cualquier información es preciso desarrollar competencias más exigentes: como la escritura y la lectura y un medio puede ser el taller literario porque le permite ingresar al ser humano al mundo del saber social. Recordemos que casi toda la cultura de la humanidad no sólo se expresa en hábitos y costumbres, sino que también está almacenada en bancos de información, llamados libros. Ignorar los libros es desconocer lo bueno, lo bello y lo útil de la cultura universal y local.
3. ¿Cuales son las falsas polémicas y primeros pasos de los escritos?
La escritura como proceso tiene algunos pasos a seguir que Daniel Cassany en el libro "La cocina de la escritura" recomienda un decálogo de la redacción:
P1. No tenga prisa. Date tiempo para reflexionar sobre lo que quieres decir y hacer.
P2. Utiliza el papel como soporte. Has notas, listas y esquemas.
P3. Elabora borradores, reescribe, emborrona.
P4. Piensa en tu audiencia. Escribe para que puedan entenderte.
P5. Deja la gramática para el final. Fíjate primero en lo que quieres decir.
P6. Dirige conscientemente tu composición. Planifica la tarea de escribir.
P7. Fíjate en los párrafos: que se destaque la unidad de sentido y de forma que sean ordenados, que empiecen con la frase principal.
P8. Repasa la prosa, frase por frase, cuando hayas completado el escrito. Cuida de que sea comprensible y legible.
P9. Ayuda al lector a leer. Fíjate que la imagen del escrito sea esmerada. Ponle márgenes: subtítulos, números, enlaces...
P10.Deja reposar tu escrito en la mesita. Déjalo leer a otra persona
4. ¿Cómo integrar contenidos, Lecturas, escrituras en las tareas y cuál debe ser la relación del maestro y estudiantes ya radicalizados?
"El intelectual tiene, pues, la tarea más difícil
Que se haya presentado nunca en la historia
De la cultura: resistir a todas las fuerzas que
Degradan la reflexión y ser capaz de dirigir su
Reflexión hacia las aportaciones capitales de las
Ciencias contemporáneas con el fin de intentar
Pensar el mundo, la vida, el ser humano, la sociedad".
(Edgar Morín, Mis demonios, 1995)
La mejor experiencia que puede tener un estudiante que ingresa por primera vez a la escuela, bachillerato o universidad, sin duda, es el familiarizarse con las disciplinas propias del área por las que opta. Por lo tanto, debe iniciarse en la lectura y escritura de textos que le permitan acceder al conocimiento específico y general ,esto no lo hace solo; es con la ayuda y acompañamiento del maestro, de los libros y por supuesto de su contexto es por ello que debe existir un interacción entre contenidos,docente,alumno,lectura,escritura y desde luego las actividades extra clase todo lo anterior permite educar para la autonomía intelectual y, sobre todo, para la formación de los cuadros que la sociedadnecesita.
5-¿Qué se entiende por consigna de un grupo literario y cuáles son las comunes?
La idea surge hacia 1974, en el entorno de la Universidad de Buenos Aires y la cátedra del profesor Noé Jitrik. El grupo inicial funcionó luego independientemente con el nombre de GRAFEIN, coordinado por Mario Tobelem. Difundió su teoría y consignas en un libro fundamental: Teoría y práctica de un taller de escritura (1980).
La "consigna" es una fórmula breve que incita a la producción de un texto. Son un pre-texto, una coartada, para comenzar a escribir, el punto de partida capaz de facilitar la creación de un nuevo texto. La elección de la consigna debe hacerse con cuidado, ya que de ellas depende, generalmente, la validez de las respuestas. Y son, precisamente, los textos creados a partir de ellas los que nos ofrecen los indicios de si son o no adecuadas. Serán adecuadas siempre que hayan provocado textos disímiles, variados y ricos, y no lo serán cuando la mayoría de ellos hayan seguido los mismos esquemas y parecida dirección.
Hay muchas clases de consignas:
1.- Indicativas de los elementos narrativos: narrador, personaje, tiempo, espacio.
2.- Referidas a la estructura narrativa: núcleos, catálisis e indicios
3.- Indicadoras de argumentos.
4.- Que remiten a la descripción.
5.- Que engloban la interrogación: reportajes, preguntas y respuestas, diálogos, encuestas, discusiones en grupo o por parejas...
6.- Referidas a los distintos géneros: fantástico, policíaco, mítico, amoroso, científico, humorístico, romántico, culinario, matemático, quiromántico, náutico, epistolar, etc.
7.- Correspondientes al campo sensorial: visual, táctil, olfativo, auditivo, gustativo, del movimiento, de las sensaciones.
8.- Gramaticales y lexicales (con las que se trabaja en los niveles fonológico, sintáctico, semántico y lexical).
9.- Según los modos operativos que formulan: abreviar, completar, desplegar, transformar, combinar, tergiversar, interpretar.
10.- Intertextuales: textos que producen textos. Se escribe a partir de textos previos para producir recreaciones literarias nuevas.
11.- Inclasificables: consignas ambiguas en las que no se incluyen operaciones.
COMUNES:La práctica del método está estructurada en tres fases interdependientes e inseparables: la escritura de los textos, la lectura y el comentario de los mismos. Conviene agrupar a los alumnos sin que se impida que quien quiera escribir en soledad pueda hacerlo, ya que la escritura en equipo ofrece varias ventajas: aprender a trabajar con los demás, tener la seguridad de que lo que no se le ocurre a uno se le ocurrirá a otro compañero, introducir la corrección ortográfica de unos a otros en el momento mismo de la escritura, saber discutir y defender las ideas propias, ser capaces de ceder ante propuestas mejores, sentarse juntos a inventar, con lo que ello tiene de juego, variación del compañero o compañeros habituales y de la colocación normal de la clase, posibilitar y mejorar el conocimiento de todo el grupo.
LA EDUCACION LITERARIA Y SU INCIDENCIA EN LA LITERATURA Y GENERO,MANIFIESTA EN GRUPOS CULTURALES.
. NUCLEO: 2
¿EN QUE CONSISTE LA EDUCACION LITERARIA Y CUAL ES SU INCIDENCIA EN LA LITERATURA Y GENERO,MANIFIESTA EN GRUPOS CULTURALES.Y CUALES PUEDEN SER SUS APORTES EN EDUCACION Y COMUNICACIÓN?.
PREGUNTAS GENERADORAS:
1-¿QUE SE ENTIENDE POR EDUCACION LITERARIA?
La educación literaria consiste en la enseñanza y el aprendizaje de los conocimientos y las habilidades que necesita un lector competente de obras literarias.
La educación literaria es la preparación para saber participar con efectividad en el proceso de recepción y de actualización interpretativa del discurso literario, teniendo en cuenta que: a) la literatura es un conjunto de producciones artísticas que se definen por convencionalismos estético-culturales y que, en ocasiones es un reflejo del devenir del grupo cultural; b) las producciones literarias también se definen por la presencia acumulada de determinados (aunque no siempre exclusivos ni específicos) usos y recursos de expresión propios del sistema lingüístico y por su organización según estructuras de géneros; y c) el proceso de percepción del significado de un texto literario no es una actividad espontánea, ni el significado es el resultado automático de una lectura de cariz denotativo.
2-¿COMO IDENTIFICAR EL PASADO Y EL PRESENTE DE LA EDUCACION LITERARIA EN GRUPOS CULTURALES?
La educación literaria en los grupos culturales se ha unido aplicando desde diferentes etapas.
Desde finales de la edad media hasta el siglo XIX la educación literaria de las minorías se orientaron en la adquisición de las habilidades de elocución que Iban a permitir desenvolverse de una forma correcta, eficaz y apropiada en las actividades comunicativas habituales de la vida social.
La literatura aparece entonces como el modelo canónico de discurso oral o escrito y su dominio será fundamental de los modos simbólicos desde diferentes grupos sociales. Es así que la retórica, en su calidad de arte de discurso educaba en el uso adecuado del texto en el uso adecuado del texto, mientras que la lectura suministraba a los referentes culturales y los modelos expresivos del buen decir y del buen escribir.
El conocimiento de la historia ah sido el objetivo primordial de la enseñanza de la literatura desde el siglo XIX hasta hoy. El romanticismo y el positivismo contribuyen a concebir que la literatura es transparente de la vida cotidiana de los pueblos y de las ideologías emergentes de las nuevas nacionalidades.
A partir de la década de los sesenta, se pretende orientar la educación literaria a la adquisición de hábitos lectores y a la formación de competitividad entre los implicados en este aspecto. El formalismo y el estructuralismo literario aparecen entonces como las teorías subyacentes a un nuevo modelo didáctico de análisis científico de los textos, viene siendo una herramienta de uso habitual, donde aparece la función poética del lenguaje (jakobson 1963).
En los años ochenta el texto literario como un tipo de uso comunicativo mediante el cual las personas intenta dar sentido a la propia experiencia, indagar sobre su identidad individual y colectiva y utilizar el lenguaje de una manera creativa de ahí da necesidad de utilizar otros criterios en la selección de las obras de literatura (pennae1992) y en el disfrute del texto literario durante la infancia y la adolescencia como una estrategia de acercamiento más complejo y reflexivo.
3-¿COMO DESARROLLAR LA EDUCACION LITERARIA EN EL AULA?
- Hay que favorecer en las aulas la experiencia de la comunicación literaria ya que los educandos avanzarán en su competencia literaria en la medida en que entiendan que los textos literarios son un modo de expresión entre otros posibles en la vida cotidiana de las personas. - Es necesario que se sientan parte de esa "comunidad de lectores" (CAIRNEY y LANGBIEN, 1989) que concibe la literatura no sólo como una experiencia estética de carácter personal sino también como un tipo específico de comunicación y como un hecho cultural compartido.
-Es importante tener en cuenta que las actividades de aprendizaje literario contribuyan al desarrollo de las capacidades de comprensión de los textos.
Por ultimo conviene llevar al estudiante, a escribir en el aula “poesía” a partir de los modelos expresivos de la tradición literaria como un juego libre, o colectivo, teniendo como estrategia estimular su uso creativo del lenguaje. Los talleres de escritura literaria son eficientes en este proceso.
-Conviene utilizar textos cuya textura formal o semántica facilite la comprensión de su significado pero que a la vez inviten a una lectura ajena a los modos habituales de enfrentarse a los textos usuales de la vida personal y académica del estudiante.
-En la selección de los textos literarios es esencial seleccionar y secuenciar esos textos en función de sus dificultades de interpretación a la vez que conviene organizar actividades diferentes (de la lectura individual a la lectura colectiva, del análisis personal a la interpretación colectiva de los textos, de la escritura personal a la elaboración colectiva de textos de intención literaria) y tener en Cuenta la diversidad de gustos, expectativas y competencias lectoras de cada uno de los estudiantes.
-Otro aspecto importante es suscitar la implicación de los educandos, la comunicación literaria en la esperanza de que la lectura de los textos literarios traiga consigo algún tipo de placer estético y algún tipo de emoción. (BRITTON, 1977).
Como señalaba TORRENTE BALLESTER (1987), "están muertos los textos en sus páginas cerradas; abrirlas, leerlos y sentirlos es igual que recrearlos y a veces (los mejores) insertarlos en la vida personal
ya como una porte de ella: la poesía sirve para eso y no requiere otra razón de ser, con ésta se justifica".
-Ayudar a los alumnos y a las alumnas a desarrollar su capacidad para el análisis y la interpretación de textos cada vez más complejos exige planificar con detenimiento un itinerario adecuado de aprendizajes literarios.
En este sentido, conviene diseñar una serie de secuencias didácticas en las que se tengan en cuenta las dificultades de comprensión de las estructuras textuales y del mundo enunciado en cada tipo específico de texto literario.
Es esencial tener en cuenta en las actividades del aprendizaje literario, las operaciones implicadas en la lectura con el fin de contribuir al desarrollo de las capacidades de comprensión de
Los textos. De ahí la importancia de tareas de aprendizaje en las que se enseñen estrategias orientadas a facilitar la comprensión del texto literario (estrategias de identificación de la idea principal, de la estructura textual y de la intención del autor, del tipo de texto, del contexto y de sus efectos comunicativos, de las inferencias, de los recursos textuales, semánticos y retóricos...)
.
-Finalmente, en las aulas conviene conjugar las actividades de recepción de los textos literarios (lectura, análisis e interpretación) con las actividades de creación de escritos de intención literaria. Escribir en el aula poesía a la manera de (a partir de los modelos expresivos de la tradición literaria, como un juego libre o como un juego regulado por determinadas consignas e instrucciones textuales, de forma individual y colectiva...) es una de las maneras más eficaces tanto a la hora de acercar a los alumnos y a las alumnas a la experiencia de la creación literaria como a la hora de estimular un uso creativo del lenguaje.
Los talleres de escritura literaria aparecen en este contexto como una estrategia aconsejable y utilísima en esa labor orientada a contribuir a la adquisición y al desarrollo de la competencia literaria de los alumnos y de las alumnas.
Estas ideas y estas sugerencias constituyen en última instancia una invitación a una educación literaria abierta al juego poético, a la creación de hábitos lectores y al conocimiento y al disfrute de la literatura, y encuentran en estas palabras del poeta LUIS GARCIA MONTERO (1993: 144) su último y definitivo argumento: "Nada más útil que la literatura porque ella nos convierte en seres libres al demostrarnos que todo puede ser creado y destruido, que las palabras se ponen una detrás de la otra como los días en el calendario, que vivimos, en fin, en un simulacro, en una realidad edificada, como los humildes poemas o los grandes relatos, y que podemos transformarla a nuestro gusto, abriendo o cerrando una página, sin humillarnos a verdades aceptadas con anterioridad. Porque nada existe con anterioridad, sólo el vacío, y todo empieza cuando el estilete, la pluma, el bolígrafo, las letras de la máquina o el ordenador se inclinan sobre la superficie de la piel o del papel para inaugurar así la realidad".
4-¿CUAL ES LA INCIDENCIA DE LA EDUCACION LITERARIA EN GRUPOS GENERICOS Y CULTURALES?
La educación literaria incide en grupos genéricos y culturales como instrumento para un discurso modernizador de la experiencia social donde es vista la cultura como un espacio para recrear los hábitos variados de comunicación y de relación de la sociedad a la que estos grupos pertenecen.
La incidencia sería la de Sistematizar el planteamiento metodológico de la creación literaria interdisciplinaria.
Otra, experimentar en los talleres de creación hipertextual a partir de la reflexión global sobre sus usos educativos con la finalidad de generar un modelo didáctico en el ambiente de la educación literaria.
Desde luego que la literatura ha aportado modelos de lengua a la vez que maneras de indagar sobre el mundo y sobre la condición humana por ello la educación literaria debe favorecer el acceso fluido de los diversos grupos genéricos y culturales.
¿EN QUE CONSISTE LA EDUCACION LITERARIA Y CUAL ES SU INCIDENCIA EN LA LITERATURA Y GENERO,MANIFIESTA EN GRUPOS CULTURALES.Y CUALES PUEDEN SER SUS APORTES EN EDUCACION Y COMUNICACIÓN?.
PREGUNTAS GENERADORAS:
1-¿QUE SE ENTIENDE POR EDUCACION LITERARIA?
La educación literaria consiste en la enseñanza y el aprendizaje de los conocimientos y las habilidades que necesita un lector competente de obras literarias.
La educación literaria es la preparación para saber participar con efectividad en el proceso de recepción y de actualización interpretativa del discurso literario, teniendo en cuenta que: a) la literatura es un conjunto de producciones artísticas que se definen por convencionalismos estético-culturales y que, en ocasiones es un reflejo del devenir del grupo cultural; b) las producciones literarias también se definen por la presencia acumulada de determinados (aunque no siempre exclusivos ni específicos) usos y recursos de expresión propios del sistema lingüístico y por su organización según estructuras de géneros; y c) el proceso de percepción del significado de un texto literario no es una actividad espontánea, ni el significado es el resultado automático de una lectura de cariz denotativo.
2-¿COMO IDENTIFICAR EL PASADO Y EL PRESENTE DE LA EDUCACION LITERARIA EN GRUPOS CULTURALES?
La educación literaria en los grupos culturales se ha unido aplicando desde diferentes etapas.
Desde finales de la edad media hasta el siglo XIX la educación literaria de las minorías se orientaron en la adquisición de las habilidades de elocución que Iban a permitir desenvolverse de una forma correcta, eficaz y apropiada en las actividades comunicativas habituales de la vida social.
La literatura aparece entonces como el modelo canónico de discurso oral o escrito y su dominio será fundamental de los modos simbólicos desde diferentes grupos sociales. Es así que la retórica, en su calidad de arte de discurso educaba en el uso adecuado del texto en el uso adecuado del texto, mientras que la lectura suministraba a los referentes culturales y los modelos expresivos del buen decir y del buen escribir.
El conocimiento de la historia ah sido el objetivo primordial de la enseñanza de la literatura desde el siglo XIX hasta hoy. El romanticismo y el positivismo contribuyen a concebir que la literatura es transparente de la vida cotidiana de los pueblos y de las ideologías emergentes de las nuevas nacionalidades.
A partir de la década de los sesenta, se pretende orientar la educación literaria a la adquisición de hábitos lectores y a la formación de competitividad entre los implicados en este aspecto. El formalismo y el estructuralismo literario aparecen entonces como las teorías subyacentes a un nuevo modelo didáctico de análisis científico de los textos, viene siendo una herramienta de uso habitual, donde aparece la función poética del lenguaje (jakobson 1963).
En los años ochenta el texto literario como un tipo de uso comunicativo mediante el cual las personas intenta dar sentido a la propia experiencia, indagar sobre su identidad individual y colectiva y utilizar el lenguaje de una manera creativa de ahí da necesidad de utilizar otros criterios en la selección de las obras de literatura (pennae1992) y en el disfrute del texto literario durante la infancia y la adolescencia como una estrategia de acercamiento más complejo y reflexivo.
3-¿COMO DESARROLLAR LA EDUCACION LITERARIA EN EL AULA?
- Hay que favorecer en las aulas la experiencia de la comunicación literaria ya que los educandos avanzarán en su competencia literaria en la medida en que entiendan que los textos literarios son un modo de expresión entre otros posibles en la vida cotidiana de las personas. - Es necesario que se sientan parte de esa "comunidad de lectores" (CAIRNEY y LANGBIEN, 1989) que concibe la literatura no sólo como una experiencia estética de carácter personal sino también como un tipo específico de comunicación y como un hecho cultural compartido.
-Es importante tener en cuenta que las actividades de aprendizaje literario contribuyan al desarrollo de las capacidades de comprensión de los textos.
Por ultimo conviene llevar al estudiante, a escribir en el aula “poesía” a partir de los modelos expresivos de la tradición literaria como un juego libre, o colectivo, teniendo como estrategia estimular su uso creativo del lenguaje. Los talleres de escritura literaria son eficientes en este proceso.
-Conviene utilizar textos cuya textura formal o semántica facilite la comprensión de su significado pero que a la vez inviten a una lectura ajena a los modos habituales de enfrentarse a los textos usuales de la vida personal y académica del estudiante.
-En la selección de los textos literarios es esencial seleccionar y secuenciar esos textos en función de sus dificultades de interpretación a la vez que conviene organizar actividades diferentes (de la lectura individual a la lectura colectiva, del análisis personal a la interpretación colectiva de los textos, de la escritura personal a la elaboración colectiva de textos de intención literaria) y tener en Cuenta la diversidad de gustos, expectativas y competencias lectoras de cada uno de los estudiantes.
-Otro aspecto importante es suscitar la implicación de los educandos, la comunicación literaria en la esperanza de que la lectura de los textos literarios traiga consigo algún tipo de placer estético y algún tipo de emoción. (BRITTON, 1977).
Como señalaba TORRENTE BALLESTER (1987), "están muertos los textos en sus páginas cerradas; abrirlas, leerlos y sentirlos es igual que recrearlos y a veces (los mejores) insertarlos en la vida personal
ya como una porte de ella: la poesía sirve para eso y no requiere otra razón de ser, con ésta se justifica".
-Ayudar a los alumnos y a las alumnas a desarrollar su capacidad para el análisis y la interpretación de textos cada vez más complejos exige planificar con detenimiento un itinerario adecuado de aprendizajes literarios.
En este sentido, conviene diseñar una serie de secuencias didácticas en las que se tengan en cuenta las dificultades de comprensión de las estructuras textuales y del mundo enunciado en cada tipo específico de texto literario.
Es esencial tener en cuenta en las actividades del aprendizaje literario, las operaciones implicadas en la lectura con el fin de contribuir al desarrollo de las capacidades de comprensión de
Los textos. De ahí la importancia de tareas de aprendizaje en las que se enseñen estrategias orientadas a facilitar la comprensión del texto literario (estrategias de identificación de la idea principal, de la estructura textual y de la intención del autor, del tipo de texto, del contexto y de sus efectos comunicativos, de las inferencias, de los recursos textuales, semánticos y retóricos...)
.
-Finalmente, en las aulas conviene conjugar las actividades de recepción de los textos literarios (lectura, análisis e interpretación) con las actividades de creación de escritos de intención literaria. Escribir en el aula poesía a la manera de (a partir de los modelos expresivos de la tradición literaria, como un juego libre o como un juego regulado por determinadas consignas e instrucciones textuales, de forma individual y colectiva...) es una de las maneras más eficaces tanto a la hora de acercar a los alumnos y a las alumnas a la experiencia de la creación literaria como a la hora de estimular un uso creativo del lenguaje.
Los talleres de escritura literaria aparecen en este contexto como una estrategia aconsejable y utilísima en esa labor orientada a contribuir a la adquisición y al desarrollo de la competencia literaria de los alumnos y de las alumnas.
Estas ideas y estas sugerencias constituyen en última instancia una invitación a una educación literaria abierta al juego poético, a la creación de hábitos lectores y al conocimiento y al disfrute de la literatura, y encuentran en estas palabras del poeta LUIS GARCIA MONTERO (1993: 144) su último y definitivo argumento: "Nada más útil que la literatura porque ella nos convierte en seres libres al demostrarnos que todo puede ser creado y destruido, que las palabras se ponen una detrás de la otra como los días en el calendario, que vivimos, en fin, en un simulacro, en una realidad edificada, como los humildes poemas o los grandes relatos, y que podemos transformarla a nuestro gusto, abriendo o cerrando una página, sin humillarnos a verdades aceptadas con anterioridad. Porque nada existe con anterioridad, sólo el vacío, y todo empieza cuando el estilete, la pluma, el bolígrafo, las letras de la máquina o el ordenador se inclinan sobre la superficie de la piel o del papel para inaugurar así la realidad".
4-¿CUAL ES LA INCIDENCIA DE LA EDUCACION LITERARIA EN GRUPOS GENERICOS Y CULTURALES?
La educación literaria incide en grupos genéricos y culturales como instrumento para un discurso modernizador de la experiencia social donde es vista la cultura como un espacio para recrear los hábitos variados de comunicación y de relación de la sociedad a la que estos grupos pertenecen.
La incidencia sería la de Sistematizar el planteamiento metodológico de la creación literaria interdisciplinaria.
Otra, experimentar en los talleres de creación hipertextual a partir de la reflexión global sobre sus usos educativos con la finalidad de generar un modelo didáctico en el ambiente de la educación literaria.
Desde luego que la literatura ha aportado modelos de lengua a la vez que maneras de indagar sobre el mundo y sobre la condición humana por ello la educación literaria debe favorecer el acceso fluido de los diversos grupos genéricos y culturales.
GENERALIDADES DE LA LITERATURA HISTORIOGRAFICA:SEMIOCRITICA,SOCIOCRITICA Y PSICOCRITICA Y EL GENERO NO LITERARIO.
NUCLEO PROBLEMICO Nº 1
¿EN QUE CONSISTE LA LITERATURA HISTORIOGRAFICA: SEMIOCRITICA, SOCIOCRITICA Y PSICOCRITICA Y EL GENERO NO LITERARIO COMO HERRAMIENTA TEORICA Y PEDAGOGICA?
1-¿Qué es literatura y que no lo es?
Según Castagnino, la palabra literatura adquiere a veces el valor de nombre colectivo cuando denomina el conjunto de producciones de una nación, época o corriente; o bien es una teoría o una reflexión sobre la obra literaria; o es la suma de conocimientos adquiridos mediante el estudio de las producciones literarias. Todas estas consignas hacen de la literatura una propuesta que depende de los ángulos desde donde se le vea. Así, Castagnino concluye que la literatura, más que una definición, es una suma de adjetivaciones limitadoras y específicas.
Si se considera la literatura de acuerdo con su extensión y su contenido, la literatura podría ser universal, si abarca la obra de todos los tiempos y lugares, es nacional. Si se atiende a los fundamentos del hecho literario, es particular, y si apunta a una temática, popular.
Según el objeto, la literatura será preceptiva si busca normas y principios generales; histórico-crítica si presenta un examen genealógico; comparada, si se atiende simultáneamente al examen de las obras, autores y temáticas; comprometida si adopta posiciones militantes frente a la sociedad o el estado; pura si sólo se propone como un objeto estético; ancilar, si su finalidad no es el placer estético sino que está al servicio didáctico de órdenes extraliterarias.
Según los medios expresivos y procedimientos, Castagnino propone que la literatura puede manifestarse en verso o en prosa, donde sus realizaciones pueden ser Líricas, épicas y dramáticas. Líricas, si expresa sentimientos personales. Épicas si se constituye en expresión de un sentimiento colectivo manifestado mediante modos narrativos. Dramáticas si objetiva los sentimientos y los problemas individuales comunicados a través de un diálogo directo. El fenómeno literario ha estado en constante evolución y transformación durante todo el tiempo en el que se encuentra presente.
Por lo tanto de infiere de estos conceptos Castagnianos que todo aquello que no transmita ninguno de los componentes comunicativos en su versión lírica, épicas o dramáticas sino que son de mera función informativa u de otra índole no es literatura ya que pierde la esencia del arte literario.
2-¿Se puede considerar que la literatura es arte en el pleno sentido de la palabra?
Partiendo del concepto que literatura es el arte que utiliza como instrumento la palabra; podemos afirmar que efectivamente y toda vez que exista presencia literaria la literatura goza de plenitud al considerarse como arte a través del siguiente silogismo: si la literatura utiliza las letras para su expresión y el arte es la virtud, disposición o habilidad de hacer algo, entonces la literatura es el arte de utilizar las letras para expresarse y configurarse en sus diferentes formas.
Literatura es la expresión de la belleza por medio de la palabra oral o escrita, alles was geschrieben ist, ist literatur... traducción todo lo que está escrito, es literatura.
3-¿Qué es un texto literario y que no lo es?
En la búsqueda de definir qué es cual es un texto literario y cual no, surgieron movimientos de teoría literaria para estudiar y delimitar su objeto de Estudio: La literatura. A comienzos del siglo XX, el formalismo ruso se interesa por el fenómeno literario, e indaga qué hace que un texto sea literario, o sobre la literaturidad de la obra. Román Jakobson plantea que la literatura tiene particularidades en la forma, que la hacen diferente a otros discursos; una que llama función poética, que hace al lenguaje llamar la atención sobre sí mismo. En efecto, en la lengua de uso hay determinadas expresiones que se producen sólo porque producen un placer, un placer de naturaleza estética, en línea con lo que pensaba Aristóteles. El lenguaje combinaría recurrencias (repeticiones) y desvíos de la norma para enrarecerse, impresionar la imaginación y la memoria y llamar la atención sobre su forma expresiva.
El lenguaje literario sería un lenguaje estilizado y trascendente, destinado a la perduración, muy diferente de la lengua de uso normal, destinada a su consumo inmediato. La literatura, por otra parte, exige una tradición sobre la que levantarse: Don Quijote de la Mancha no habría podido escribirse si no hubieran existido antes libros de caballerías, o al menos no ese Don Quijote de la Mancha. Un texto literario no puede estimarse de forma inmanente y autónoma, sino como consecuencia de otros muchos textos y antecedente de otros (véase intertextualidad).
Wolfang Kayser, a mediados del siglo XX, planea cambiar el término de literatura por el de bellas letras (Belles Lettres), diferenciándolas del habla y de los textos no literarios, en el sentido de que los textos literario-poéticos son un conjunto estructurado de frases portadores de un conjunto estructurado de significados, donde los significados se refieren a realidades independientes del que habla, creando así una objetividad y unidad propia.
4-¿Cuándo la literatura es sinfronica y cuando es comprometida?
LITERATURA SINFRONICA O SINFRONISMO:
Señalando incursión en otras artes como la literatura y la música cuando el artista llega, a través del tiempo y el espacio, al espíritu de quien recibe su legado, se verifica la experiencia sinfrónica, entendiendo por "sinfronismo” -señala Raúl H. Castagnino- la “coincidencia espiritual, de estilo, de módulo vital, entre el hombre de una época y los de todas las épocas, de los próximos y los dispersos en el tiempo y el espacio". Este concepto está vinculado -a criterio del académico- con el de clasicismo, ya que lo que indica el carácter clásico de una obra es, precisamente; "su capacidad para lograr resonancia en espíritus distantes”.
LITERATURA COMPROMETIDA:
Si se considera la literatura comprometida de acuerdo con su extensión y su contenido, esta podría ser universal, si abarca obra de todos los tiempos y lugares, es nacional. Si se atiende a los fundamentos del hecho literario, es particular, y si apunta a una temática, popular.
Según el objeto, la literatura comprometida será preceptiva si busca normas y principios generales. La literatura puede ser histórico-crítica si presenta un examen genealógico. Comparada, si se atiende simultáneamente al examen de las obras, autores y temáticas. Comprometida si adopta posiciones militantes frente a la sociedad o el estado. Pura si sólo se propone como un objeto estético. Ancilar, si su finalidad no es el placer estético, sino que está al servicio didáctico de órdenes extralitararias.
¿EN QUE CONSISTE LA LITERATURA HISTORIOGRAFICA: SEMIOCRITICA, SOCIOCRITICA Y PSICOCRITICA Y EL GENERO NO LITERARIO COMO HERRAMIENTA TEORICA Y PEDAGOGICA?
1-¿Qué es literatura y que no lo es?
Según Castagnino, la palabra literatura adquiere a veces el valor de nombre colectivo cuando denomina el conjunto de producciones de una nación, época o corriente; o bien es una teoría o una reflexión sobre la obra literaria; o es la suma de conocimientos adquiridos mediante el estudio de las producciones literarias. Todas estas consignas hacen de la literatura una propuesta que depende de los ángulos desde donde se le vea. Así, Castagnino concluye que la literatura, más que una definición, es una suma de adjetivaciones limitadoras y específicas.
Si se considera la literatura de acuerdo con su extensión y su contenido, la literatura podría ser universal, si abarca la obra de todos los tiempos y lugares, es nacional. Si se atiende a los fundamentos del hecho literario, es particular, y si apunta a una temática, popular.
Según el objeto, la literatura será preceptiva si busca normas y principios generales; histórico-crítica si presenta un examen genealógico; comparada, si se atiende simultáneamente al examen de las obras, autores y temáticas; comprometida si adopta posiciones militantes frente a la sociedad o el estado; pura si sólo se propone como un objeto estético; ancilar, si su finalidad no es el placer estético sino que está al servicio didáctico de órdenes extraliterarias.
Según los medios expresivos y procedimientos, Castagnino propone que la literatura puede manifestarse en verso o en prosa, donde sus realizaciones pueden ser Líricas, épicas y dramáticas. Líricas, si expresa sentimientos personales. Épicas si se constituye en expresión de un sentimiento colectivo manifestado mediante modos narrativos. Dramáticas si objetiva los sentimientos y los problemas individuales comunicados a través de un diálogo directo. El fenómeno literario ha estado en constante evolución y transformación durante todo el tiempo en el que se encuentra presente.
Por lo tanto de infiere de estos conceptos Castagnianos que todo aquello que no transmita ninguno de los componentes comunicativos en su versión lírica, épicas o dramáticas sino que son de mera función informativa u de otra índole no es literatura ya que pierde la esencia del arte literario.
2-¿Se puede considerar que la literatura es arte en el pleno sentido de la palabra?
Partiendo del concepto que literatura es el arte que utiliza como instrumento la palabra; podemos afirmar que efectivamente y toda vez que exista presencia literaria la literatura goza de plenitud al considerarse como arte a través del siguiente silogismo: si la literatura utiliza las letras para su expresión y el arte es la virtud, disposición o habilidad de hacer algo, entonces la literatura es el arte de utilizar las letras para expresarse y configurarse en sus diferentes formas.
Literatura es la expresión de la belleza por medio de la palabra oral o escrita, alles was geschrieben ist, ist literatur... traducción todo lo que está escrito, es literatura.
3-¿Qué es un texto literario y que no lo es?
En la búsqueda de definir qué es cual es un texto literario y cual no, surgieron movimientos de teoría literaria para estudiar y delimitar su objeto de Estudio: La literatura. A comienzos del siglo XX, el formalismo ruso se interesa por el fenómeno literario, e indaga qué hace que un texto sea literario, o sobre la literaturidad de la obra. Román Jakobson plantea que la literatura tiene particularidades en la forma, que la hacen diferente a otros discursos; una que llama función poética, que hace al lenguaje llamar la atención sobre sí mismo. En efecto, en la lengua de uso hay determinadas expresiones que se producen sólo porque producen un placer, un placer de naturaleza estética, en línea con lo que pensaba Aristóteles. El lenguaje combinaría recurrencias (repeticiones) y desvíos de la norma para enrarecerse, impresionar la imaginación y la memoria y llamar la atención sobre su forma expresiva.
El lenguaje literario sería un lenguaje estilizado y trascendente, destinado a la perduración, muy diferente de la lengua de uso normal, destinada a su consumo inmediato. La literatura, por otra parte, exige una tradición sobre la que levantarse: Don Quijote de la Mancha no habría podido escribirse si no hubieran existido antes libros de caballerías, o al menos no ese Don Quijote de la Mancha. Un texto literario no puede estimarse de forma inmanente y autónoma, sino como consecuencia de otros muchos textos y antecedente de otros (véase intertextualidad).
Wolfang Kayser, a mediados del siglo XX, planea cambiar el término de literatura por el de bellas letras (Belles Lettres), diferenciándolas del habla y de los textos no literarios, en el sentido de que los textos literario-poéticos son un conjunto estructurado de frases portadores de un conjunto estructurado de significados, donde los significados se refieren a realidades independientes del que habla, creando así una objetividad y unidad propia.
4-¿Cuándo la literatura es sinfronica y cuando es comprometida?
LITERATURA SINFRONICA O SINFRONISMO:
Señalando incursión en otras artes como la literatura y la música cuando el artista llega, a través del tiempo y el espacio, al espíritu de quien recibe su legado, se verifica la experiencia sinfrónica, entendiendo por "sinfronismo” -señala Raúl H. Castagnino- la “coincidencia espiritual, de estilo, de módulo vital, entre el hombre de una época y los de todas las épocas, de los próximos y los dispersos en el tiempo y el espacio". Este concepto está vinculado -a criterio del académico- con el de clasicismo, ya que lo que indica el carácter clásico de una obra es, precisamente; "su capacidad para lograr resonancia en espíritus distantes”.
LITERATURA COMPROMETIDA:
Si se considera la literatura comprometida de acuerdo con su extensión y su contenido, esta podría ser universal, si abarca obra de todos los tiempos y lugares, es nacional. Si se atiende a los fundamentos del hecho literario, es particular, y si apunta a una temática, popular.
Según el objeto, la literatura comprometida será preceptiva si busca normas y principios generales. La literatura puede ser histórico-crítica si presenta un examen genealógico. Comparada, si se atiende simultáneamente al examen de las obras, autores y temáticas. Comprometida si adopta posiciones militantes frente a la sociedad o el estado. Pura si sólo se propone como un objeto estético. Ancilar, si su finalidad no es el placer estético, sino que está al servicio didáctico de órdenes extralitararias.
sábado, 14 de noviembre de 2009
Núcleo Problémico Número 5
RELACIONES Y POSIBILIDADES DIDACTICAS DEL CINE Y LA LITERATURA
PREGUNTAS GENERADORAS:
RELACIONES Y POSIBILIDADES DIDACTICAS DEL CINE Y LA LITERATURA
PREGUNTAS GENERADORAS:
1. ¿Qué une y qué separa el cine y la literatura?
Lo que une al cine de la literatura es indudablemente, la forma de llegar al espectador; es necesario ver como los escritores de cinematógrafo de ensayo están apartados de los que triunfan en el cine actual y que son, más que escritores, confeccionadores de una cosa indefinida, tanto que para encontrar el pensamiento que se niega a brotar en ellos necesitan buscar incitaciones diferentes y extrañas (...), buscando la inspiración baja, fehaciente, digna de las burguesías y las clases medias.
El objetivo del cine es ilustrar textos literarios, como también existen textos literarios influidos por el cine y el teatro.
Por otro lado; nos queda la idea clara de dos procesos diferentes la obra literaria como creación y su complemento el cine como ilustración como ese medio generador de otra visión en el receptor.
Para concluir se genera lo siguiente:
Cine y novela se proponen contar una historia. A partir de aquí las diferencias prevalecen. La novela nos cuenta una historia con palabras y el cine lo hace con imágenes. Pero, por debajo de esta diferencia radical, hay algo coincidente: la manera de contar esa historia, de disponer los materiales, de graduar la tensión emocional.
2. ¿Cuáles son los procesos de los signos cinematográficos y literarios?
El tono: Este signo también se ve entorpecido por el idioma en que está grabada la película.
La mímica
EL TONO: es la variación fonémica en la frecuencia acústica de una sílaba, esto es, un tono en el sentido lingüístico provee distinción semántica. Las lenguas que usan tonos de esta manera se conocen como lenguas tonales.
EL GESTO: estudia el significado expresivo, apelativo o comunicativo de los movimientos corporales y de los gestos aprendidos o somatogénicos, no orales, de percepción visual, auditiva o táctil, solos o en relación con la estructura lingüística y paralingüística y con la situación comunicativa. También es conocida con el nombre de comportamiento kinésico o lenguaje corporal.
EL MAQUILLAJE: proviene de maquiller (maquillar) un término francés utilizado en la jerga teatral francesa durante el siglo XIX. Aunque la palabra sea moderna, el concepto es antiguo. Se trata de aplicar al rostro preparados artificiales para adecuarlo a la iluminación o bien para obtener una caracterización.
EL PEINADO: es la forma de cortarse o arreglarse el cabello. A diferencia de otros animales, los seres humanos de muchas culturas cortan su pelo, en vez de dejarlo crecer naturalmente. Los estilos del pelo se usan frecuentemente como seña de identidad cultural, social o étnica y pueden reflejar el estatus social y la individualidad. Los hombres y las mujeres tienen naturalmente el mismo pelo, siendo la queratina el principal componente de la fibra del pelo. Las queratinas son proteínas, largas cadenas de aminoácidos. Generalmente, los estilos de pelo se ajustan a influencias culturales de género. Las tendencias de la moda pueden tener una gran influencia, dependiendo de la persona.
EL TRAJE: (pantalones cortos, saco, chaleco, zapatos, calcetines).
EL ACCESORIO: los elementos o componentes que forman parte del equipamiento complementario de una máquina y que no se usa de manera continuada sino cuando es requerido su servicio.
EL DECORADO: En el momento de la lectura del guión, el argumento sugiere imágenes y escenas. Algunas veces, el guión describe claramente el tipo de decorados y localizaciones que se necesitarán. Así, se puede llegar incluso a especificar localizaciones concretas y fáciles de encontrar. El guión puede describir también los personajes con bastante exactitud
LA ILUMINACIÓN: fenómeno producido al llenar un lugar u objeto de luz. La representación artística del fenómeno anterior en dibujo, fotografía, cine o teatro.
LA MUSICA: (del griego: μουσική [τέχνη] - mousikē [téchnē], "el arte de las musas") es, según la definición tradicional del término, el arte de organizar sensible y lógicamente una combinación coherente de sonidos y silencios utilizando los principios fundamentales de la melodía, la armonía, el ritmo, y el timbre, mediante la intervención de complejos procesos psico-anímicos. El concepto de música ha ido evolucionando desde su origen en la antigua Grecia, en que se reunía sin distinción a la poesía, la música y la danza como arte unitario. Desde hace varias décadas se ha vuelto más compleja la definición de qué es y qué no es la música, ya que destacados compositores, en el marco de diversas experiencias artísticas fronterizas, han realizado obras que, si bien podrían considerarse musicales, expanden los límites de la definición de este arte.
La música, como toda manifestación artística, es un producto cultural. El fin de este arte es suscitar una experiencia estética en el oyente, y expresar sentimientos, circunstancias, pensamientos o ideas. La música es un estímulo que afecta el campo perceptivo del individuo; así, el flujo sonoro puede cumplir con variadas funciones (entretenimiento, comunicación, ambientación, etc.).
3. ¿En qué se fundamenta el estudio del texto fílmico?
Texto fílmico será el lugar donde se incluyen todos los mensajes que el autor quisiera transmitir, independientemente de si son enunciados en una misma secuencia, en un mismo filme o en la totalidad de la obra de un director o varios directores que hayan manejado un mismo género. El texto –agrega–, organiza los mensajes de un filme en torno a dos ejes: el eje sintagmático y el eje paradigmático. El sintagmático representa al flujo horizontal de los mensajes, enlazados entre sí en la cadena del texto, mientras que el paradigmático se refiere a la dimensión vertical de selectividad del filme, los paradigmas a seguir, los ejemplos valiosos, las moralejas subrayadas
Metz considera al montaje como elemento principal del discurso fílmico; sin embargo, esto no debería extrañarnos pues esa ha sido la discusión medular en la historia de la teoría cinematográfica.
4. ¿Qué es y para qué se utiliza el guión cinematográfico?
Guión cinematográfico y televisivo, Es un escrito que contiene el desarrollo de un producto audiovisual y sirve de programa en el momento de su rodaje. Puede ser una elaboración totalmente original o proceder de un texto previo, la mayoría de las veces teatral o novelesco. A diferencia de un texto dramático, cuyo contenido literario es respetado en la escenificación, el guión es interpretado y finalmente modificado por una larga serie de intermediarios, desde el productor al director/realizador.
Como transcripción del “texto fílmico” propiamente dicho, el guión presenta sustanciales carencias desde un punto de vista semiológico, sobre todo si se conceptúa el citado “texto” como resultado de una mirada. Así, pues, el conocimiento simbólico de una película dependerá primordialmente de su puesta en imágenes y, en grado muy menor, de su guión original.
Un guión es un programa en marcha, desarrollado en la primera infancia bajo influencia parental que dirige la conducta del individuo en los aspectos más importante de su vida.
Así podríamos llegar a afirmar que existen cuatro niveles de guiones:
1. guiones culturales, 2. Guiones subculturales, 3. Guiones familiares, y, 4. Guiones individuales.
Cada uno de estos niveles de guiones señala el rol del comportamiento humano.
· El guión cultural sería el de un expedicionario español a comienzos del siglo XVI, que englobe el término de "civilizador", posición que nos determina un catálogo de actitudes más o menos previsibles.
· El guión subcultural se refiere al patrón de comportamientos y valores de posiciones homogéneas que comparten una identificación en el seno de la cultura.
· El guión familiar define un cuerpo de comportamientos propio de un apellido, de una estirpe.
· El guión individual define una suerte de programación individual, se refiere a las preguntas: ¿quién soy? ¿qué hago? ¿quiénes son los otros?
5. ¿Cómo actúa el encuadre frente a la realidad?
Se llama encuadre a la selección de la realidad que realiza el fotógrafo o el operador de cámara. Según la situación en que se coloque la cámara, distancia o ángulo de mira, la selección realizada, es decir, el encuadre, puede variar sustancialmente la visión de la realidad.
La acción de seleccionar la parte de imagen que importa a la expresión buscada recibe el nombre de encuadrar. Al encuadre se le llama comúnmente plano
En toda escena suele existir un motivo (aquello que deseamos destacar, el centro de interés) y fondo (aquello que rodea, decora y/o da sentido al motivo). Para resaltar el motivo el fotógrafo debe llenar el encuadre con él, esto es, hacer que ése sea el objeto principal en la escena; de este modo excluiremos del encuadre otros objetos que puedan distraer la atención del espectador sobre el que el fotógrafo ha seleccionado.
A pesar de lo dicho en el punto anterior, es importante en el encuadre dejar un cierto margen alrededor del motivo para no atosigar la imagen. Este margen actuará como marco del motivo y, por tanto, deberá ser normalmente además igual por todos los lados de la fotografía.
Es importante, en educación, hacer ver el valor del encuadre, pues al mismo tiempo que logra centrar la realidad para poderla fotografiar o filmar, la limita, la restringe, lo que hace posible, para bien o para mal, manipularla. La intencionalidad de quien filma o fotografía, se hace realidad, en primer lugar, en el encuadre.
6. ¿Cómo utilizar el lenguaje cinematográfico en el aula de clase?
Interesa hacer notar que la comunicación audiovisual y los recursos tecnológicos están presentes, en casi todas las áreas, aunque de manera muy desigual. No se incluyen, por tanto, como área o eje transversal del currículum.
La escuela tiene que ofertar a los alumnos la posibilidad de construir sus propios modelos de comunicación y desde la Educación Primaria se debe favorecer el uso de los distintos códigos como instrumentos de comunicación y representación «por la incidencia que tienen en la vida cotidiana de los niños y niñas desde muy pequeños», para ofrecerles cauces de discusión y contraste, y al mismo tiempo estrategias de uso como instrumentos de comunicación de sus intereses y actividades, considerando el avance de los sistemas de comunicación y su progresiva especialización y por tanto, cómo es preciso un adecuado dominio y uso de éstos para lograr una aceptable integración social.
El tratamiento didáctico del cine tiene mucha incidencia e impacto en la vida cotidiana de los alumnos y alumnas , como por su poder motivador y regulador de informaciones, tendencias, opiniones y gustos; así como por la necesidad de que sean críticos con su lenguaje y lo puedan utilizar como instrumento atractivo de comunicación interpersonal y de diversidad de formas de expresión de sus necesidades e intereses, siendo un contexto idóneo para el uso combinado de distintos códigos verbales y no-verbales y para un aprendizaje realmente significativo.
En este sentido, los objetivos que se persiguen con la integración del cine en el aula son, entre otros:
- Permitir que el alumnado conozca uno de los lenguajes audiovisuales en los que la interacción de los códigos verbales y no verbales es más rica y eficaz para la transmisión de significados y la construcción de los imaginarios personales.
- Facilitar un medio para el conocimiento y la expresión que beneficia el desarrollo de las capacidades creativas, cognoscitivas, artísticas y expresivas.
- Propiciar un instrumento para la creación a partir de los conocimientos y experiencias propias.
7. ¿Qué cualidades debe tener un guionista?
Al escribir un guión cinematográfico, tenemos que esforzarnos en mantener una estructura simple y comprensible en la narración de la historia, para poder ir creando la atmósfera necesaria y creíble (dentro de la narración) para las acciones y que estas sirvan para crear el conflicto, manteniendo una unidad lógica.
El término conflicto está muy bien definido en cualquier manual de dramaturgia: oposición de fuerzas contrarias, de voluntades y obstáculo, su formulación es tal que resulta sencillo e identificable para el escritor.
Debemos tener siempre presente como regla dramática que a la hora de hacer un guión, la historia debe tener una disposición lógica y cronológicamente ordenada de los acontecimientos que integran una película, sin olvidar los tiempos cinematográficos.
8. ¿Cuáles son las partes formales de un guión?
En la base de todo método de composición o construcción guionística se une una serie de elementos fundamentales: el personaje, la acción y el conflicto, que se entrelazan en sus definiciones, y forman la base de la estructura dramática.
"Del cine como medio y del medio como extensión del hombre" McLuhan, 1969.
Si vemos al cine como un medio que comunica y a la literatura como medio para representar el arte de una forma escrita hayamos aquí una un fuerte lazo de relación porque no de causa – efecto.
El cine ilustra, refleja, representa la literatura. En esto involucrado el ser del hombre que comunica crea e interpreta el mundo.
Borras y Colomer sostienen que "los personajes no tan solo "hacen" sino que "son" y entre lo uno y lo otro debe existir una total fusión“.
Cuestionario sobre cine
¿Te gusta el cine? Razona tu respuesta
¿Qué películas te gustan más?
¿Te gusta más ver una película en el cine o en la televisión?
¿Cuántas veces vas al cine?
¿Con quién vas al cine?
¿Cual es la ultima película que ha visto?
¿Por qué fuiste a verla?
¿Qué es lo que más te gustó de la película?
Cuenta brevemente de qué trata esa película. Explica en pocas líneas el argumento
Si te acuerdas, escribe:
Quiénes son sus actores principales, su director, el año en que se hizo, si ha ganado algún premio, cuál.
¿Puedes explicar algo más de la película?
Cita alguna otra película en que hayan actuado los mismos actores:
Nombre del actor………………… Película…………………………
Nombre del actor………………… Película…………………………
Cita alguna otra película del mismo director.
viernes, 16 de octubre de 2009
NUCLEO PROBLEMICO TRES
TRADICION COMPARATIVA ENTRE EL CINE Y LA TERCERA LITERATURA
¿Cuáles fueron las dos preocupaciones fundamentales de los primeros espectadores?
I. LOS FUNDAMENTOS DEL DEBATE.
II. EL PARADIGMA CLÁSICO: LA DESESTRUCTURA
La situación estructural en la que se enmarcan ambas cuestiones presenta una serie de rasgos y características bien conocidos por todos
¿Cuál es la importancia de la Literatura y el Cine?
Las intersecciones entre cine y literatura son múltiples, y ocurren en ambos Sentidos el cual es la aplicación de categorías de la narratología para el estudio de la especificidad fílmica tienen la disciplina de estudiar los textos (literarios, cinematográficos o de otra naturaleza) en su especificidad propia, es decir, quienes han adquirido una especialidad en el estudio de la literatura.
¿De que forma se integraría lo verbal con el filme mudo?
LA COMUNICACION VERBAL
La comunicación verbal puede realizarse de dos formas: oral: a través de signos orales y palabras habladas o escrita: por medio de la representación gráfica de signos.Hay múltiples formas de comunicación oral. Los gritos, silbidos, llantos y risas pueden expresar diferentes situaciones anímicas y son una de las formas más primarias de la comunicación. La forma más evolucionada de comunicación oral es el lenguaje articulado, los sonidos estructurados que dan lugar a las sílabas, palabras y oraciones con las que nos comunicamos con los demás.
LA COMUNICACION NO VERBAL.La comunicación no verbal se realiza a través de multitud de signos de gran variedad: Imágenes sensoriales (visuales, auditivas, olfativas...), sonidos, gestos, movimientos corporales.
¿Identifique las teorías del precinema y la influencia del cine en la literatura?
La influencia del cine se explica que se trataba de "Una nueva forma de hacer, que, con ligeras variantes, las que se derivan de la introducción y el avance de la tecnología digital y el cambio de las condiciones de distribución y consumo cinematográfico (salas multiplex), ha llegado hasta nuestros días".
Precinema son las bases metodológicas para el estudio del precinema.
¿Es una Novedad el Cine y la Literatura? Explique.
II. EL PARADIGMA CLÁSICO: LA DESESTRUCTURA
La situación estructural en la que se enmarcan ambas cuestiones presenta una serie de rasgos y características bien conocidos por todos
¿Cuál es la importancia de la Literatura y el Cine?
Las intersecciones entre cine y literatura son múltiples, y ocurren en ambos Sentidos el cual es la aplicación de categorías de la narratología para el estudio de la especificidad fílmica tienen la disciplina de estudiar los textos (literarios, cinematográficos o de otra naturaleza) en su especificidad propia, es decir, quienes han adquirido una especialidad en el estudio de la literatura.
¿De que forma se integraría lo verbal con el filme mudo?
LA COMUNICACION VERBAL
La comunicación verbal puede realizarse de dos formas: oral: a través de signos orales y palabras habladas o escrita: por medio de la representación gráfica de signos.Hay múltiples formas de comunicación oral. Los gritos, silbidos, llantos y risas pueden expresar diferentes situaciones anímicas y son una de las formas más primarias de la comunicación. La forma más evolucionada de comunicación oral es el lenguaje articulado, los sonidos estructurados que dan lugar a las sílabas, palabras y oraciones con las que nos comunicamos con los demás.
LA COMUNICACION NO VERBAL.La comunicación no verbal se realiza a través de multitud de signos de gran variedad: Imágenes sensoriales (visuales, auditivas, olfativas...), sonidos, gestos, movimientos corporales.
¿Identifique las teorías del precinema y la influencia del cine en la literatura?
La influencia del cine se explica que se trataba de "Una nueva forma de hacer, que, con ligeras variantes, las que se derivan de la introducción y el avance de la tecnología digital y el cambio de las condiciones de distribución y consumo cinematográfico (salas multiplex), ha llegado hasta nuestros días".
Precinema son las bases metodológicas para el estudio del precinema.
¿Es una Novedad el Cine y la Literatura? Explique.
Núcleo problemico cuatro
lenguaje Literario y lenguaje Cinematográfico
La novedad en el cine Planteado el dilema ético de la incorporación del sonido al cine, Carlitos Chaplin, que había dominado el panorama de la comedia burlesca de Estados Unidos durante el período mudo, tuvo una posición singular con respecto a la novedad. Además de considerarlo un atentado contra su arte mímico, lo juzgó como una barrera en sus procesos creativos.En el film “Tiempos Modernos” de 1936, incluye por primera vez su voz en la banda sonora, en la que interpreta una canción popular cuya letra fue reemplazada por neologismos, que sugerían la superficialidad del habla.
Básicamente, la lengua escrita estándar en la que se introducen palabras poco usuales (cultismos, voces inusitadas, extranjerismos, arcaísmos, etc.) y que se somete normalmente a una voluntad de forma. Por una parte, tiene muchos rasgos que lo acercan a la lengua escrita culta; pero por otra, es frecuente que aparezcan en él giros coloquiales y hasta vulgares, para producir ciertos efectos expresivos.
El cine arrastra todavía a nivel docente el mismo calificativo de entretenimiento de feria que recibiera a principios de siglo cuando su desarrollo se hallaba todavía en plena prehistoria
· EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO
El lenguaje cinematográfico está formado por la unión de IMÁGENES y SONIDO.
Uno de los elementos más relevantes de este lenguaje del cine es el PLANO. En el cine de antaño siempre se usaba el mismo plano para rodar una escena desde diferentes ángulos, pero, más adelante, descubrieron que acercando y alejando los planos y alternándolos con cierta lógica, se podían conseguir efectos que antes era una tarea casi imposible de realizar.
Podemos distinguir entre:
· Plano General. Da un sentido dramático, de soledad, y se utiliza frecuentemente para describir la relación entre el ambiente y la situación, y los personajes.
· Plano Medio. Dentro de este plano, podemos diferenciar entre dos variantes del mismo:
o El Plano Medio Corto; que es el que abarca al actor de pecho para arriba.
o El Plano Medio Largo; que es el que nos deja ver hasta la cintura.
§ Plano Americano. Nos muestra las ¾ partes del cuerpo, es decir, hasta las rodillas aproximadamente. Lo solían usar en las películas del Oeste para darle especial relevancia a las cartucheras de los pistoleros y también para intentar disimular a los personajes de baja estatura.
§ Primer Plano. Posee un alto contenido psicológico y dramático. Tiene como principal objetivo captar las emociones expresivas por lo que se le resta importancia a los decorados. Pero tampoco ha de abusarse de su utilización.
¿INDIQUE LAS DIFERENCIAS ENTRE LOS CODIGOS DE RECONOCIMIENTOS, LOS ICONOS Y LOS EXPRESIVOS.
Este desarrollo tiene como premisa el abordaje analítico de los usos y aplicaciones del signo icónico como soporte para la trasmisión de información. A partir de éste se pretende arribar al diagnóstico de distintas variables inherentes al ícono y sus articulaciones -internas (constituyentes de su propia configuración), y con otros íconos-, como son: la relación que se establece entre formas representativas (determinadas por la representación gráfica) y formas perceptivas e interpretativas; la implicancia, por un lado, del contexto físico -espacio/tiempo-, y por otro de la convención (y/o matrices socio-culturales) en la asignación de sentido (interpretación) del valor informativo del signo icónico; las condicionantes que ofrece el sujeto -usuario/destinatario- a nivel psicológico, bilógico y actitudinal; y en última instancia, la potencialidad sistémica, tanto del ícono como del conjunto dado.
FUNDAMENTOS PARA UNA TEORÍA DEL CINE Y LA LITERATURA
NUCLEO PROBLEMICO NUMERO UNO
1-¿Cuáles son los elementos indispensables para crear cine?
R/los elementos fundamentales del lenguaje cinematográfico que son la imagen y el sonido.
Los elementos que forman la imagen son el encuadre y la luz.
Son importantes el tamaño y la cantidad de objetos que aparecen en el cuadro. Esto depende de la distancia que hay entre la cámara y el objeto representado. Tomando como referencia la figura humana, existen distintos tipos de planos:
Gran plano general. En él domina el paisaje y la figura humana no aparece o es insignificante.
Plano general. La figura humana se ve en su totalidad.
Plano americano. En él la figura humana aparece cortada a la altura de las rodillas.
Plano medio. La figura humana queda cortada entre la cintura y el pecho.
Primer plano. Predomina el rostro humano o un objeto que ocupa toda la pantalla. Puede tener una gran fuerza dramática.
Plano detalle. Muestra de cerca un objeto o alguna de sus partes.
Plano secuencia. En él la cámara está rodando sin interrupción y permite al actor interpretar la escena sin cortes, al estilo de una representación teatral.
*La angulación. Tipos de angulación
La angulación es la relación entre el punto de vista o lugar de localización de la cámara y los elementos representados dentro del cuadro. Puede ser de varios tipos:
Normal. En él el punto de vista está situado a la altura de los ojos.
Picado. La cámara se sitúa en la parte superior tomando al objeto desde arriba.
Contrapicado. La cámara se sitúa por debajo del objeto, tomándolo desde arriba.
Ángulo imposible. La cámara se sitúa en una posición insólita. Se utiliza sobre todo en la publicidad.
LA LUZ
La luz es en el cine un elemento plenamente expresivo. Ayuda a crear la ilusión de la tercera dimensión de los objetos filmados y establece un sistema de relaciones entre éstos.
Hay dos tipos de luz: natural, proporcionada por la misma luminosidad del día y artificial, proporcionada por la iluminación artificial.
EL SONIDO
Desde que nació el cine sonoro, el sonido ha enriquecido el filme. Con su incorporación, el silencio adquirió un nuevo valor expresivo. Los elementos básicos del sonido cinematográfico son: la palabra, la música y los ruidos.
La palabra es el diálogo directo entre los personajes. Se denomina voz en off cuando la fuente sonora no aparece en imagen.
La música y los ruidos contribuyen a crear el ambiente apropiado y pueden ser tan significativos como la palabra.
EL TIEMPO FÍLMICO
El tiempo en el cine es diferente al tiempo real. Es un tiempo variable, no necesariamente lineal, que incluso se puede acelerar o invertir.
Las formas de utilización del tiempo fílmico son:
-Adecuación: Igualdad entre el tiempo de acción y el de proyección.
-Condensación: Mucha acción en poco tiempo.
-Distensión: Alargamiento subjetivo de la duración objetiva de una acción.
-Continuidad: El tiempo de la realidad fluye en la misma dirección que el fílmico.
-Flash back: Salto atrás en el tiempo. Se retrocede a épocas anteriores.
-Flash foward: Se anticipa el tiempo futuro desde el presente.
-Elipsis: Supresión de los elementos tanto narrativos como descriptivos de una historia, de tal manera que a pesar de estar suprimidos se dan los datos suficientes para poderlos suponer como sucedidos o existentes.
-Recursos para representar el pasado: Cambios de color, sobreimpresiones…
-Recursos para representar el paso del tiempo: Las hojas de un calendario van cayendo, un reloj, una vela o un cigarrillo que se van consumiendo, los cambios de luz natural, los cambios de estaciones del año, la rotativa de un periódico…
Un lugar determinado y con una forma escénica bien definida se proyecta un film. Una pantalla donde proyectar las imágenes, un equipo con altavoces donde escuchar los sonidos, unos asientos y una película son los elementos indispensables.
2-¿En que radica el valor histórico del cine y la literatura?
R/Marc Ferro comentaba que “todos los filmes son históricos, incluso los pornográficos, todo filme tiene una sustancia histórica” y esto es así porque “la cámara revela el comportamiento real de la gente, la delata mucho más de lo que se había propuesto. Descubre el secreto, exhibe la otra cara de una sociedad, sus lapsus”.
Esa cualidad reveladora del cine es una de las causas de la existencia de la censura cinematográfica, pero la existencia de la censura no minimiza el valor del cine como testimonio sino que, incluso, hasta lo aumenta, pues como cualquier otra fuente, el cine puede ser tan revelador por lo que dice explícitamente como por lo que no dice o no se le permite decir.
En la misma línea que lo dicho por Marc Ferro, una de las conclusiones que puede extraerse del estudio que hace Miquel Porter i Moix en “El cine como material para la enseñanza de la Historia” es que de cualquier película, aunque no pretenda historizar, sino solamente narrar un argumento de corte dramático, se pueden sacar más valores de interpretación histórica que de muchas otras obras de carácter pseudohistórico. Para Miquel Porter, cualquier película puede convertirse en un elemento utilizable para la docencia de la Historia si se le somete a un conveniente estudio crítico, es decir, que el problema radica en saber diseccionar los elementos históricos que subyacen en cada película.
Esto es así porque las películas, como cualquier otra realización humana, no pueden menos que reflejar la mentalidad de los hombres que la han hecho y de la época en que vive.
El lenguaje audiovisual, tiene unos elementos morfológicos, una gramática y unos recursos estilísticos. Está integrado por lo tanto por un conjunto de símbolos y unas normas de utilización que nos permiten comunicarnos con otras personas.
El lenguaje audiovisual, tiene unos elementos morfológicos, una gramática y unos recursos estilísticos. Está integrado por lo tanto por un conjunto de símbolos y unas normas de utilización que nos permiten comunicarnos con otras personas.
3-¿Por qué el cine no es teatro fílmico?
R/favorece indudablemente su recepción y, por tanto, su difusión. De ahítambién que el acceso al texto audiovisual sea más inmediato y placenteroque el acercamiento al texto literario.Antoine Jaime (2000: 58-59) justifica dicho fenómeno haciendo unadistinción muy pertinente entre los dos tipos de lecturas a que dan lugarla palabra escrita y la imagen respectivamente:La lectura de la palabra presenta una complejidad esencial, que consisteen realizar dos operaciones mentales simultáneas. Como la palabra noes una reproducción del objeto, desencadena en la mente del lector unarepresentación mental. Dicho de otro modo, éste debe construir su imagenmental rebuscando en las referencias que su memoria le puede proporcionar.La segunda, que se lleva a cabo simultáneamente, conlleva laelaboración del sentido que supone el término empleado. [...]. Se trata deun ejercicio mental complejo, que necesita de un proceso muy intelectual.En comparación, la lectura de la foto es de una enorme simplicidad. Lasdos operaciones se ven reducidas prácticamente a una sola: no simultaneas,sino consecutivas. [...] La imagen mental ya no es una construccióndel lector sino que se la ofrece la pantalla. La recepción de la imagen mentalva a provocar, en un segundo momento, la construcción del sentido.[...] Esta simplicidad de lectura y este menor esfuerzo intelectual explicanclaramente el entusiasmo de un amplio público, empezando por los niños,por la imagen animada en detrimento del libro.No pretendo con ello, sin embargo, justificar el escaso hábito delectura que poseen nuestros estudiantes y eludir la responsabilidad que,como docentes, tenemos de estimular su interés por los libros, pero sípodemos iniciar otros acercamientos a la literatura y a la lectura, y unode ellos podría ser el cine, un lenguaje al que todos estamos habituados.
4-¿Cuáles son los planteamientos de Barthes y Martin Barbero sobre la imagen?
Hace un tiempo, R. Barthes prefirió hablar no ya de realidades, sino de "El Efecto de lo real" Son las propias prácticas sociales, dadas en cada momento histórico las que construyen sus propios efectos de realidad, verosimilitud y ficción."Desde la Antigüedad, lo "real" estaba del lado de la Historia; pero esto era para oponerse mejor a lo verosímil (...) Toda cultura clásica ha vivido durante siglos con la idea de que lo real no podía de ningún modo contaminar lo verosímil; primero porque lo verosímil está en relación sólo con lo opinable: está totalmente sujeto a la opinión (del público); Nicole decía: "No es preciso mirar las cosas como son en sí mismas, ni como las sabe el que habla o escribe sobre ellas, sino solamente en relación a lo que de ellas saben los que leen o entienden". (Fragmento - El efecto de lo real - R. Barthes)Sigo con Barthes, pero ésta vez hago un pequeño desvío:"Alguien ha propuesto clasificar las distancias de interlocución: distancia íntima (45 cm), personal (1,20 cm), social (3,60 cm) y pública. Los centímetros no son tan importantes: sin duda, en la escala de las posiciones recíprocas, las declaraciones varían, y no forman un mismo objeto científico, probablemente porque dirigirse a otros cuerpos (lo que es propiamente hablar) significa siempre decidir secretamente qué hacer con esos cuerpos (acercarse, evitarlos): en el habla se esconde un tacto. Igual sucede en el juego de las miradas: cuando hablamos, ¿a quién miramos, qué y según qué cambios miramos? La gestual y la proxémica son elementos esenciales del "lenguaje en acto", por el que las ciencias del discurso se interesan cada vez más (...) existe un objeto vago, una especie de "ruido" interlocutorio, que encontramos en las manifestaciones más variadas de la vida relacional: la conversación (...) es uno de esos objetos que desafían discretamente a la ciencia porque no son sistemáticos y porque obtienen su valor, por así decirlo, de su blandura formal." (Fragmento - Presentación de "La conversación" de R. Barthes (1979) en Variaciones sobre la escritura)"Toda blogósfera no es más que una tecnología del diálogo" Me decía Rafael Cippolini respondiendo a un comentario, en una de las entradas del CippodromoArticulando tecnologías dialogales pensaba en que, si para Barthes hace unas décadas atrás, la conversación era una cuestión que se escabullía, un objeto inasible, un "casi" que no se deja clasificar ni generalizar; cuánto más difícil de "etiquetar" se torna ahora todo esto, cuando tantas de nuestras conversaciones se desenvuelven soportadas en medios tecnológicos virtuales. Sigo diciendo "conversaciones" porque creo que ocurren más allá del "vivo, en acto y en directo".Y sigo pensando en todo ese universo que diverge y converge cuando hablamos de diálogos, conversaciones y realidades virtuales.Algunas asociaciones libres me llevan al diván, a lo que ocurre cuando la conversación es con alguien con quien se establecen otros pactos. Los dos saben que uno está "leyendo" no lo que el otro dice, sino cómo eso dicho dice. (El inconsciente freudiano que atraviesa cualquier noción actual de sujeto es virtual.
5-¿Cuál es la función que cumple el lenguaje verbal, auditivo y visual en una película?
El lenguaje verbal se manifiesta a través de las lenguas. Cada lengua posee un conjunto de signos orales y muchas de ellas también sus correspondientes signos escritos, por medio de los cuales se comunican entre sí los miembros de una determinada comunidad.
Por ello se dice que el lenguaje verbal posee una doble manifestación: lengua oral y lengua Escrita. Estos dos códigos poseen sus diferencias en el primero, las señales son producidas Vocalmente y recibidas a través del oído, es más espontáneo y se produce ante un interlocutor.
Lo que permite que entren en juego otros elementos que no son sólo las palabras (pausas,
gestos, entonaciones, interrupciones, énfasis...).En el segundo, se emplean signos gráficos que se perciben por la vista y se utilizan, aparte de las letras que representan los sonidos, otros signos gráficos que sustituyen pausas, entonaciones énfasis: signos de puntuación, signos de exclamación y de interrogación, negritas, mayúsculas, colores...
Es aquel que nos permite la comunicación mediante la escritura o en forma oral.
En la comunicación que ocurre cuando dos seres humanos se encuentran frente a frente es posible emplear todos los sentidos y no sólo la vista y el oído. Frecuentemente, entran en juego el tacto y el olfato. Y es que con los sentidos captamos el mundo que nos rodea, nos comunicamos con él y lo conocemos. La comunicación es un acto muy complejo donde participan de manera consciente e inconsciente manifestaciones diversas. No sólo se dicen o se interpretan cosas con las palabras que pronunciamos u oímos, es decir, mediante la lengua que hablamos y escribimos, sino que el silencio que guardamos en un determinado momento o el tono de voz o entonación que usemos puede aportar significados más allá de las palabras.
El lenguaje auditivo tal vez será percepción auditiva... es la capacidad que tiene un ser para recibir información a través del oído. y los tipos de lenguajes podría decirse que son los medios mediante los cuales una persona puede expresar sus ideas. El lenguaje se puede expresar a través de: La escritura, la expresión corporal, las artes... y bueno, podría seguir. Pero esto podría darte una pequeña idea de que es Lenguaje. Lenguaje: Proceso mediante el cual el ser humano capta información e interactúa con su medio.
Lenguaje visual: Todas las imágenes visuales están constituidas por forma, color, textura y luz en diversas medidas. Forma, color, textura e iluminación son características que podemos identificar en cualquier imagen o configuración visual.
6-¿Cómo abordar la pedagogía de la imagen?
"No saber interpretar imágenes puede parecerse a informar sin decir, hablar sin escuchar, ver sin mirar."
Por medio de una propuesta lúdica alejada de la didáctica convencional, que pueda adaptarse perfectamente al espacio curricular: una pedagogía con imágenes, que estimule y entrene la creatividad dentro del aula, junto con la incorporación de las nuevas tecnologías, y que ponga los medios de comunicación en manos de los chicos, para que conozcan, interpreten y hagan valer sus derechos.
Núcleo Problémico Número 2
LITERATURA Y CINE, una aproximación comparativa
1. ¿Cuáles son las relaciones que se dan entre el cine y la literatura?
Según Carmen Peña Ardid. El cine al ser más comercial tiende a la globalidad y a personajes estereotipados, en parte, porque el cine requiere financiamiento y recuperar al menos los costes de producción mientras que la literatura tiene más libertad, para moverse entre las dos modalidades mencionadas. Al comparar los medios artísticos del cine y la literatura.
Peña Ardid argumenta que el “campo principal” de la novela es la palabra, y que esta depende de su convención (aceptar las reglas ortográfico/gramaticales de la lengua utilizada), se destaca también que la literatura tiene la posibilidad de ser selectiva en las descripciones, por el contrario el “lugar común” del cine son las imágenes y que por tanto una imagen estática como móvil, no puede ser selectiva, muestra todo lo que permite su encuadre.
La autora enfatiza en la dificultad del cine y la facilidad de la literatura, para representar contenidos abstractos como el pensamiento, para esto ella argumenta que la descripción fílmica incluye muchos objetos, cayendo en posibles dispersiones de la atención del espectador y ambigüedades mientras que como se dijo la literatura es selectiva.
El cine se ve como un arte del espacio, asociado al tropo de la metonimia y que además el cine es siempre en presente, por tanto “no puede” mostrar el paso del tiempo de manera directa, utilizando en cambio métodos como la repetición de una escena similar con diversos cambios, por ejemplo: una escena de un hombre fumando, luego se repite con la diferencia de que el piso está lleno de cigarros usados. Mientras que la literatura se ve ligada como un arte del tiempo y atada al tropo de la metáfora.
Peña Ardid plantea que el mejor aporte del cine a la literatura, es la yuxtaposición de imágenes (confrontación de iconografías diversas).
La autora destaca que el cine tiene una imposibilidad gravitan te, la cual es, que no puede mostrar lo “no permitido”, por ejemplo: la violación de un menor de edad, o comportamientos racistas.
El interés comercial es lo que generalmente lleva a los productores cinematográficos a realizar con tanta profusión adaptaciones de obras literarias, y no tanto el benévolo interés de divulgar productos culturales de todo tipo. En este sentido, indica George Bluestone 1989. Que, desde una perspectiva economicista, cine y literatura están condenados a entenderse.
2. Mencione las inferencias entre el medio literario y el cine.
El cine es un producto artístico y masivo, cuya trama y argumentación siguen provocando lecturas de diversas índoles.
Además el cine es concebido como expresión artística, como producto industrial y como discurso de la modernidad.
Hoy en día el cine es conocido como insumo sociologico.blade runner hace referencia al cine como un conjunto de elementos narrativos, estéticos y de representación social que revelan la radicalización de los efectos de la modernidad en el mundo contemporáneo.
En la actualidad Es conocida la expresión de que los medios son una “ventana para ver” la realidad, pero es conveniente advertir que los acontecimientos presentados son
Creaciones modeladas bajo las concepciones y valores de los agentes emisores.
De este modo, los textos massmediáticos realizan una función de mediación
Ante los públicos receptores, en cuyo proceso de emisión y recepción se
Configuran unas relaciones de poder y subordinación ya que las relaciones están
Basadas en privilegios y desigualdades. Es de presumir que este estado de
Inequidad determina las intencionalidades de los mensajes y también las
Actitudes de las audiencias receptoras en sus comunidades de apropiación e
Interpretación, lugares éstos donde los mensajes son resignificados (Orozco, 1999: 81).
3. ¿Quiénes colaboraron con la teoría cinematográfica y el análisis de las relaciones del cine y la literatura?
Riccioto Canudo, que define al cine como un ejercicio de síntesis entre las artes plásticas, el espectáculo y los avances tecnológicos. También tienen su peso las teorías de Jean Mitry, quien en 1963 abordó la historia del cine en términos de «evolución positiva» desde la teatralidad hasta el dominio del arte del relato para «traducir el flujo temporal». En su descripción de esta evolución, Mitry señala que la mayoría de las películas anteriores a 1940, pese a ser muy «visuales en su forma y estilo» reflejaban la influencia teatral en la dramaturgia, es decir, en la expresión mediante la imagen de «una historia sometida a la finalidad necesaria del drama, a su ineluctable avance hacia un final feliz o desgraciado».
La defensa del carácter sintético del lenguaje fílmico y del concepto de evolución positiva se ha convertido en una constante más allá de los primitivos enunciados de Riccioto Canudo. En España, Román Gubern ha señalado que la representación cinematográfica se basa en «una apropiacion muy selectiva y funcional de ciertas aportaciones previas de las artes plásticas (pintura, fotografía, principalmente), de las artes del espectáculo y de las artes narrativas». Y añade:
El cine de ficción narrativa nació de una intersección original de la sustancia expresiva de la fotografía, de la condición espectacular del teatro y de la ubicuidad del punto de vista y del pancronismo de los acontecimientos propios de la narración novelesca, cuya síntesis supera y distingue su propia naturaleza de cada una de las matrices de la que procede.
Si el cine surge como arte de la mano de Georges Meliés, impulsando así la aparición de numerosos teóricos sobre él, tendrá que esperar hasta la década del sesenta para que se convierta en objeto de estudio de la semiótica de la mano de Christian Metz.
Es que el cine puede ser estudiado desde infinidad de enfoques, como la sociología, la economía y la antropología, entre otros, los cuales dan como resultado las distintas teorías que existen sobre el llamado "séptimo arte". Carmen Javaloyes concluye:
"La estética del Cine es pues el estudio del Cine como Arte, como mensaje estético. Esta contiene implícita la noción de lo "bello" y por consiguiente, la búsqueda del gusto y del placer tanto en el espectador como en el realizador. Depende, además, de la estética general, de la disciplina filosófica que concierne al conjunto de las artes. La Estética del Cine presenta dos aspectos: una vertiente general que contempla el efecto estético propio del Cine, y otra vertiente específica centrada en el análisis de filmes o de la crítica en el sentido pleno del término (...) Aspectos como el espacio, la profundidad de campo, el plano, el papel del sonido, el montaje, el ritmo, etc., son tratados en la mayoría de estudios estéticos del Cine...".
4.¿Cuál es el aporte de Vicente Molina Foie frente al cine?
Vicente Molina foix prolífico escritor se ha adentrado en su carrera a otros mundos posibles como el cine y la critica, su ultima novela fue “el abrecartas “Molina Foix fue miembro de un grupo de nueve poetas amigos, que entorno a la revista cine ideal revolucionaron la poesía española de finales de los sesenta y principios de la década de 1970, nunca dejo de escribir poesía.
Este autor nació en elche (alicante)estudio filosofía y letras en Madrid, residió 8 años en Inglaterra, fue profesor de literatura española durante tres años en Oxford, dramaturgo critico y director de cine su película “sagitario “se estreno en el 2001. Su labor literaria se ha desarrollado en el campo de la novela.
Vicente Molina Foix publica un ensayo sobre los mitos eróticos del cine Madrid,Tras mezclar realidad y ficción en la novela 'El abrecartas', el escritor Vicente Molina Foix publica 'El cine de las sábanas húmedas', una "memoria ensayística" sobre los que son, a su ver, los grandes mitos eróticos de la gran pantalla, como Jean Seberg, Marlene Dietrich, Elvis Presley o Marlon Brando."No es un libro pornográfico, pero sí es explícito en el sentido de que hablo de mis amores cinematográficos, de los que inspiraron mi cinefilia y mi conciencia erótica, y además por contar la historia de grandes personajes del cine y sus películas", explicó Molina Foix, que es también crítico y dramaturgo.El escritor, que nunca empieza un libro sin antes tener su título, retomó en su nueva publicación la frase que en su niñez le decían sus padres para convencerlo a irse a dormir -'Ahora, al cine de las sábanas blancas'-, y la asoció a la expresión de "sueños húmedos".De ahí buscó en 'El cine de las sábanas húmedas' (Espejo de Tinta) el equilibrio entre sus recuerdos de actores míticos -"mujeres fatales" y, "por qué no", también "hombres fatales"- y anécdotas sobre las películas en las que ellos participan.La idea, dice, no era hacer un "catálogo inacabable" de figuras, así hay "unas ocho o nueve centrales y otras que se cruzan", la mayoría estrellas del pasado y no de hoy, como sus preferidos Marlon Brando, Jean Seberg o Elvis Presley ("él tiene algo de los grandes rebeldes de Hollywood, atemperado por el hecho de que canta", opina) y es que "para forjarse una leyenda lleva tiempo".El erotismo no aparece solamente en la apariencia, sino también en la voz de los actores (cita Nicole Kidman) o en figuras de personajes como Tarzán y Superman. Los dibujos animados, dice, "no son sexy, porque en el cine me gusta la carne".Molina Foix, que debutó como director en el 2000 con la película 'Sagitario', afirmó que le "apetecería" volver a ponerse detrás de las cámaras, por "los buenos recuerdos" de la experiencia y para aplicar lo que aprendió, aunque no lo haría con un libro suyo, como la novela 'El abrecartas', ganadora del Premio Nacional de Narrativa.
5.¿En que ha repercutido el problema del mimetismo de la imagen?
El objeto del mimetismo puede ser la cripsis (camuflaje) La teoría mimética girardiana tiene diversas prolongaciones, algunas de ellas sorprendentes en un primer momento. Una se refiere a la homosexualidad, al menos la que se manifiesta al margen de causas 'biológicas', pues Girard no pretende en este caso analizar la esencia de la homosexualidad (en la teoría mimética no hay esencias de ningún tipo; todo son determinaciones provocadas por el efecto que la escisión provoca en el sapiens/demens), ni tampoco una supuesta identidad sexual, sino determinadas manifestaciones del homoerotismo.
La lucha que el sujeto lleva a cabo con su modelo-obstáculo, el amor/odio que experimenta por éste, lo introduce en una dinámica agónica, en la que, como ya se ha dicho, el objeto deseado (en teoría, lo que determina la pugna entre sujeto y modelo) se deja de lado en privilegio de la pugna misma entre uno y otro contendiente. El verdadero objeto de deseo es el modelo, y como el mismo modelo, para sujetos masculinos, suele ser un hombre (ya que se busca en el otro a un ‘igual’ al que se desea suplantar), y como esta pugna mimética implica inevitables derivas sexuales, la relación homosexual puede desarrollarse en cualquier momento. Del deseo de suplantación se pasa fácilmente al deseo de posesión:
“El modelo-rival, en el terreno sexual, es normalmente un individuo del mismo sexo por el hecho de que el objeto es heterosexual. Así pues, toda rivalidad sexual es estructuralmente homosexual. Lo que nosotros llamamos homosexualidad es la subordinación completa, en esta ocasión, del apetito sexual a efectos de un juego mimético que concentra todas las fuerzas de atención y de absorción del sujeto en el individuo responsable del double bind [‘doble vínculo contradictorio’, por ejemplo, el amor/odio es un double bind], el modelo en cuanto rival, el rival en cuanto modelo”.
La fuerza del mimetismo humano (como ya se ha dicho, es distinto del mimetismo de otras especies) nos conduce a terrenos diversos. Uno de los más frecuentados es el de la sexualidad, pues en toda dinámica deseante (aunque el objeto no tenga connotaciones sexuales) hay elementos estructurales eróticos. La emulación tiene mucho de seducción y erotismo, el desear también. Por tanto, si Girard tiene razón y lo que más deseamos es el modelo de nuestros deseos, un ser concreto y material, no es difícil entender que la dinámica mimética nos puede conducir en ocasiones a situaciones de contenido homosexual.
En el mundo del arte (teatro, literatura, poesía, ...), caracterizado por la emulación de modelos de los que siempre se niega la dependencia (se da lo que Harold Bloom llama la “ansiedad de la influencia”) podemos ver con cierta frecuencia este tipo de homosexualidad provocada por el particular mimetismo humano. Por ejemplo, en la Grecia clásica la homosexualidad se producía en este contexto de cercanía y mimetismo de las grandes personalidades del pensamiento (ya se ha referido George Steiner, por ejemplo, al vínculo entre educación y erotismo, pues en ambos está presente la seducción).Según Anne Ubersfeld los monólogos y soliloquios son doblemente dialógicos ya que por ser teatrales presuponen un alocutario presente y mudo que es el espectador y, además, porque casi siempre conllevan una división interna y la presencia en el interior del discurso de un enunciador ‘Otro’.
NUCLEO PROBLEMICO NUMERO UNO
1-¿Cuáles son los elementos indispensables para crear cine?
R/los elementos fundamentales del lenguaje cinematográfico que son la imagen y el sonido.
Los elementos que forman la imagen son el encuadre y la luz.
Son importantes el tamaño y la cantidad de objetos que aparecen en el cuadro. Esto depende de la distancia que hay entre la cámara y el objeto representado. Tomando como referencia la figura humana, existen distintos tipos de planos:
Gran plano general. En él domina el paisaje y la figura humana no aparece o es insignificante.
Plano general. La figura humana se ve en su totalidad.
Plano americano. En él la figura humana aparece cortada a la altura de las rodillas.
Plano medio. La figura humana queda cortada entre la cintura y el pecho.
Primer plano. Predomina el rostro humano o un objeto que ocupa toda la pantalla. Puede tener una gran fuerza dramática.
Plano detalle. Muestra de cerca un objeto o alguna de sus partes.
Plano secuencia. En él la cámara está rodando sin interrupción y permite al actor interpretar la escena sin cortes, al estilo de una representación teatral.
*La angulación. Tipos de angulación
La angulación es la relación entre el punto de vista o lugar de localización de la cámara y los elementos representados dentro del cuadro. Puede ser de varios tipos:
Normal. En él el punto de vista está situado a la altura de los ojos.
Picado. La cámara se sitúa en la parte superior tomando al objeto desde arriba.
Contrapicado. La cámara se sitúa por debajo del objeto, tomándolo desde arriba.
Ángulo imposible. La cámara se sitúa en una posición insólita. Se utiliza sobre todo en la publicidad.
LA LUZ
La luz es en el cine un elemento plenamente expresivo. Ayuda a crear la ilusión de la tercera dimensión de los objetos filmados y establece un sistema de relaciones entre éstos.
Hay dos tipos de luz: natural, proporcionada por la misma luminosidad del día y artificial, proporcionada por la iluminación artificial.
EL SONIDO
Desde que nació el cine sonoro, el sonido ha enriquecido el filme. Con su incorporación, el silencio adquirió un nuevo valor expresivo. Los elementos básicos del sonido cinematográfico son: la palabra, la música y los ruidos.
La palabra es el diálogo directo entre los personajes. Se denomina voz en off cuando la fuente sonora no aparece en imagen.
La música y los ruidos contribuyen a crear el ambiente apropiado y pueden ser tan significativos como la palabra.
EL TIEMPO FÍLMICO
El tiempo en el cine es diferente al tiempo real. Es un tiempo variable, no necesariamente lineal, que incluso se puede acelerar o invertir.
Las formas de utilización del tiempo fílmico son:
-Adecuación: Igualdad entre el tiempo de acción y el de proyección.
-Condensación: Mucha acción en poco tiempo.
-Distensión: Alargamiento subjetivo de la duración objetiva de una acción.
-Continuidad: El tiempo de la realidad fluye en la misma dirección que el fílmico.
-Flash back: Salto atrás en el tiempo. Se retrocede a épocas anteriores.
-Flash foward: Se anticipa el tiempo futuro desde el presente.
-Elipsis: Supresión de los elementos tanto narrativos como descriptivos de una historia, de tal manera que a pesar de estar suprimidos se dan los datos suficientes para poderlos suponer como sucedidos o existentes.
-Recursos para representar el pasado: Cambios de color, sobreimpresiones…
-Recursos para representar el paso del tiempo: Las hojas de un calendario van cayendo, un reloj, una vela o un cigarrillo que se van consumiendo, los cambios de luz natural, los cambios de estaciones del año, la rotativa de un periódico…
Un lugar determinado y con una forma escénica bien definida se proyecta un film. Una pantalla donde proyectar las imágenes, un equipo con altavoces donde escuchar los sonidos, unos asientos y una película son los elementos indispensables.
2-¿En que radica el valor histórico del cine y la literatura?
R/Marc Ferro comentaba que “todos los filmes son históricos, incluso los pornográficos, todo filme tiene una sustancia histórica” y esto es así porque “la cámara revela el comportamiento real de la gente, la delata mucho más de lo que se había propuesto. Descubre el secreto, exhibe la otra cara de una sociedad, sus lapsus”.
Esa cualidad reveladora del cine es una de las causas de la existencia de la censura cinematográfica, pero la existencia de la censura no minimiza el valor del cine como testimonio sino que, incluso, hasta lo aumenta, pues como cualquier otra fuente, el cine puede ser tan revelador por lo que dice explícitamente como por lo que no dice o no se le permite decir.
En la misma línea que lo dicho por Marc Ferro, una de las conclusiones que puede extraerse del estudio que hace Miquel Porter i Moix en “El cine como material para la enseñanza de la Historia” es que de cualquier película, aunque no pretenda historizar, sino solamente narrar un argumento de corte dramático, se pueden sacar más valores de interpretación histórica que de muchas otras obras de carácter pseudohistórico. Para Miquel Porter, cualquier película puede convertirse en un elemento utilizable para la docencia de la Historia si se le somete a un conveniente estudio crítico, es decir, que el problema radica en saber diseccionar los elementos históricos que subyacen en cada película.
Esto es así porque las películas, como cualquier otra realización humana, no pueden menos que reflejar la mentalidad de los hombres que la han hecho y de la época en que vive.
El lenguaje audiovisual, tiene unos elementos morfológicos, una gramática y unos recursos estilísticos. Está integrado por lo tanto por un conjunto de símbolos y unas normas de utilización que nos permiten comunicarnos con otras personas.
El lenguaje audiovisual, tiene unos elementos morfológicos, una gramática y unos recursos estilísticos. Está integrado por lo tanto por un conjunto de símbolos y unas normas de utilización que nos permiten comunicarnos con otras personas.
3-¿Por qué el cine no es teatro fílmico?
R/favorece indudablemente su recepción y, por tanto, su difusión. De ahítambién que el acceso al texto audiovisual sea más inmediato y placenteroque el acercamiento al texto literario.Antoine Jaime (2000: 58-59) justifica dicho fenómeno haciendo unadistinción muy pertinente entre los dos tipos de lecturas a que dan lugarla palabra escrita y la imagen respectivamente:La lectura de la palabra presenta una complejidad esencial, que consisteen realizar dos operaciones mentales simultáneas. Como la palabra noes una reproducción del objeto, desencadena en la mente del lector unarepresentación mental. Dicho de otro modo, éste debe construir su imagenmental rebuscando en las referencias que su memoria le puede proporcionar.La segunda, que se lleva a cabo simultáneamente, conlleva laelaboración del sentido que supone el término empleado. [...]. Se trata deun ejercicio mental complejo, que necesita de un proceso muy intelectual.En comparación, la lectura de la foto es de una enorme simplicidad. Lasdos operaciones se ven reducidas prácticamente a una sola: no simultaneas,sino consecutivas. [...] La imagen mental ya no es una construccióndel lector sino que se la ofrece la pantalla. La recepción de la imagen mentalva a provocar, en un segundo momento, la construcción del sentido.[...] Esta simplicidad de lectura y este menor esfuerzo intelectual explicanclaramente el entusiasmo de un amplio público, empezando por los niños,por la imagen animada en detrimento del libro.No pretendo con ello, sin embargo, justificar el escaso hábito delectura que poseen nuestros estudiantes y eludir la responsabilidad que,como docentes, tenemos de estimular su interés por los libros, pero sípodemos iniciar otros acercamientos a la literatura y a la lectura, y unode ellos podría ser el cine, un lenguaje al que todos estamos habituados.
4-¿Cuáles son los planteamientos de Barthes y Martin Barbero sobre la imagen?
Hace un tiempo, R. Barthes prefirió hablar no ya de realidades, sino de "El Efecto de lo real" Son las propias prácticas sociales, dadas en cada momento histórico las que construyen sus propios efectos de realidad, verosimilitud y ficción."Desde la Antigüedad, lo "real" estaba del lado de la Historia; pero esto era para oponerse mejor a lo verosímil (...) Toda cultura clásica ha vivido durante siglos con la idea de que lo real no podía de ningún modo contaminar lo verosímil; primero porque lo verosímil está en relación sólo con lo opinable: está totalmente sujeto a la opinión (del público); Nicole decía: "No es preciso mirar las cosas como son en sí mismas, ni como las sabe el que habla o escribe sobre ellas, sino solamente en relación a lo que de ellas saben los que leen o entienden". (Fragmento - El efecto de lo real - R. Barthes)Sigo con Barthes, pero ésta vez hago un pequeño desvío:"Alguien ha propuesto clasificar las distancias de interlocución: distancia íntima (45 cm), personal (1,20 cm), social (3,60 cm) y pública. Los centímetros no son tan importantes: sin duda, en la escala de las posiciones recíprocas, las declaraciones varían, y no forman un mismo objeto científico, probablemente porque dirigirse a otros cuerpos (lo que es propiamente hablar) significa siempre decidir secretamente qué hacer con esos cuerpos (acercarse, evitarlos): en el habla se esconde un tacto. Igual sucede en el juego de las miradas: cuando hablamos, ¿a quién miramos, qué y según qué cambios miramos? La gestual y la proxémica son elementos esenciales del "lenguaje en acto", por el que las ciencias del discurso se interesan cada vez más (...) existe un objeto vago, una especie de "ruido" interlocutorio, que encontramos en las manifestaciones más variadas de la vida relacional: la conversación (...) es uno de esos objetos que desafían discretamente a la ciencia porque no son sistemáticos y porque obtienen su valor, por así decirlo, de su blandura formal." (Fragmento - Presentación de "La conversación" de R. Barthes (1979) en Variaciones sobre la escritura)"Toda blogósfera no es más que una tecnología del diálogo" Me decía Rafael Cippolini respondiendo a un comentario, en una de las entradas del CippodromoArticulando tecnologías dialogales pensaba en que, si para Barthes hace unas décadas atrás, la conversación era una cuestión que se escabullía, un objeto inasible, un "casi" que no se deja clasificar ni generalizar; cuánto más difícil de "etiquetar" se torna ahora todo esto, cuando tantas de nuestras conversaciones se desenvuelven soportadas en medios tecnológicos virtuales. Sigo diciendo "conversaciones" porque creo que ocurren más allá del "vivo, en acto y en directo".Y sigo pensando en todo ese universo que diverge y converge cuando hablamos de diálogos, conversaciones y realidades virtuales.Algunas asociaciones libres me llevan al diván, a lo que ocurre cuando la conversación es con alguien con quien se establecen otros pactos. Los dos saben que uno está "leyendo" no lo que el otro dice, sino cómo eso dicho dice. (El inconsciente freudiano que atraviesa cualquier noción actual de sujeto es virtual.
5-¿Cuál es la función que cumple el lenguaje verbal, auditivo y visual en una película?
El lenguaje verbal se manifiesta a través de las lenguas. Cada lengua posee un conjunto de signos orales y muchas de ellas también sus correspondientes signos escritos, por medio de los cuales se comunican entre sí los miembros de una determinada comunidad.
Por ello se dice que el lenguaje verbal posee una doble manifestación: lengua oral y lengua Escrita. Estos dos códigos poseen sus diferencias en el primero, las señales son producidas Vocalmente y recibidas a través del oído, es más espontáneo y se produce ante un interlocutor.
Lo que permite que entren en juego otros elementos que no son sólo las palabras (pausas,
gestos, entonaciones, interrupciones, énfasis...).En el segundo, se emplean signos gráficos que se perciben por la vista y se utilizan, aparte de las letras que representan los sonidos, otros signos gráficos que sustituyen pausas, entonaciones énfasis: signos de puntuación, signos de exclamación y de interrogación, negritas, mayúsculas, colores...
Es aquel que nos permite la comunicación mediante la escritura o en forma oral.
En la comunicación que ocurre cuando dos seres humanos se encuentran frente a frente es posible emplear todos los sentidos y no sólo la vista y el oído. Frecuentemente, entran en juego el tacto y el olfato. Y es que con los sentidos captamos el mundo que nos rodea, nos comunicamos con él y lo conocemos. La comunicación es un acto muy complejo donde participan de manera consciente e inconsciente manifestaciones diversas. No sólo se dicen o se interpretan cosas con las palabras que pronunciamos u oímos, es decir, mediante la lengua que hablamos y escribimos, sino que el silencio que guardamos en un determinado momento o el tono de voz o entonación que usemos puede aportar significados más allá de las palabras.
El lenguaje auditivo tal vez será percepción auditiva... es la capacidad que tiene un ser para recibir información a través del oído. y los tipos de lenguajes podría decirse que son los medios mediante los cuales una persona puede expresar sus ideas. El lenguaje se puede expresar a través de: La escritura, la expresión corporal, las artes... y bueno, podría seguir. Pero esto podría darte una pequeña idea de que es Lenguaje. Lenguaje: Proceso mediante el cual el ser humano capta información e interactúa con su medio.
Lenguaje visual: Todas las imágenes visuales están constituidas por forma, color, textura y luz en diversas medidas. Forma, color, textura e iluminación son características que podemos identificar en cualquier imagen o configuración visual.
6-¿Cómo abordar la pedagogía de la imagen?
"No saber interpretar imágenes puede parecerse a informar sin decir, hablar sin escuchar, ver sin mirar."
Por medio de una propuesta lúdica alejada de la didáctica convencional, que pueda adaptarse perfectamente al espacio curricular: una pedagogía con imágenes, que estimule y entrene la creatividad dentro del aula, junto con la incorporación de las nuevas tecnologías, y que ponga los medios de comunicación en manos de los chicos, para que conozcan, interpreten y hagan valer sus derechos.
Núcleo Problémico Número 2
LITERATURA Y CINE, una aproximación comparativa
1. ¿Cuáles son las relaciones que se dan entre el cine y la literatura?
Según Carmen Peña Ardid. El cine al ser más comercial tiende a la globalidad y a personajes estereotipados, en parte, porque el cine requiere financiamiento y recuperar al menos los costes de producción mientras que la literatura tiene más libertad, para moverse entre las dos modalidades mencionadas. Al comparar los medios artísticos del cine y la literatura.
Peña Ardid argumenta que el “campo principal” de la novela es la palabra, y que esta depende de su convención (aceptar las reglas ortográfico/gramaticales de la lengua utilizada), se destaca también que la literatura tiene la posibilidad de ser selectiva en las descripciones, por el contrario el “lugar común” del cine son las imágenes y que por tanto una imagen estática como móvil, no puede ser selectiva, muestra todo lo que permite su encuadre.
La autora enfatiza en la dificultad del cine y la facilidad de la literatura, para representar contenidos abstractos como el pensamiento, para esto ella argumenta que la descripción fílmica incluye muchos objetos, cayendo en posibles dispersiones de la atención del espectador y ambigüedades mientras que como se dijo la literatura es selectiva.
El cine se ve como un arte del espacio, asociado al tropo de la metonimia y que además el cine es siempre en presente, por tanto “no puede” mostrar el paso del tiempo de manera directa, utilizando en cambio métodos como la repetición de una escena similar con diversos cambios, por ejemplo: una escena de un hombre fumando, luego se repite con la diferencia de que el piso está lleno de cigarros usados. Mientras que la literatura se ve ligada como un arte del tiempo y atada al tropo de la metáfora.
Peña Ardid plantea que el mejor aporte del cine a la literatura, es la yuxtaposición de imágenes (confrontación de iconografías diversas).
La autora destaca que el cine tiene una imposibilidad gravitan te, la cual es, que no puede mostrar lo “no permitido”, por ejemplo: la violación de un menor de edad, o comportamientos racistas.
El interés comercial es lo que generalmente lleva a los productores cinematográficos a realizar con tanta profusión adaptaciones de obras literarias, y no tanto el benévolo interés de divulgar productos culturales de todo tipo. En este sentido, indica George Bluestone 1989. Que, desde una perspectiva economicista, cine y literatura están condenados a entenderse.
2. Mencione las inferencias entre el medio literario y el cine.
El cine es un producto artístico y masivo, cuya trama y argumentación siguen provocando lecturas de diversas índoles.
Además el cine es concebido como expresión artística, como producto industrial y como discurso de la modernidad.
Hoy en día el cine es conocido como insumo sociologico.blade runner hace referencia al cine como un conjunto de elementos narrativos, estéticos y de representación social que revelan la radicalización de los efectos de la modernidad en el mundo contemporáneo.
En la actualidad Es conocida la expresión de que los medios son una “ventana para ver” la realidad, pero es conveniente advertir que los acontecimientos presentados son
Creaciones modeladas bajo las concepciones y valores de los agentes emisores.
De este modo, los textos massmediáticos realizan una función de mediación
Ante los públicos receptores, en cuyo proceso de emisión y recepción se
Configuran unas relaciones de poder y subordinación ya que las relaciones están
Basadas en privilegios y desigualdades. Es de presumir que este estado de
Inequidad determina las intencionalidades de los mensajes y también las
Actitudes de las audiencias receptoras en sus comunidades de apropiación e
Interpretación, lugares éstos donde los mensajes son resignificados (Orozco, 1999: 81).
3. ¿Quiénes colaboraron con la teoría cinematográfica y el análisis de las relaciones del cine y la literatura?
Riccioto Canudo, que define al cine como un ejercicio de síntesis entre las artes plásticas, el espectáculo y los avances tecnológicos. También tienen su peso las teorías de Jean Mitry, quien en 1963 abordó la historia del cine en términos de «evolución positiva» desde la teatralidad hasta el dominio del arte del relato para «traducir el flujo temporal». En su descripción de esta evolución, Mitry señala que la mayoría de las películas anteriores a 1940, pese a ser muy «visuales en su forma y estilo» reflejaban la influencia teatral en la dramaturgia, es decir, en la expresión mediante la imagen de «una historia sometida a la finalidad necesaria del drama, a su ineluctable avance hacia un final feliz o desgraciado».
La defensa del carácter sintético del lenguaje fílmico y del concepto de evolución positiva se ha convertido en una constante más allá de los primitivos enunciados de Riccioto Canudo. En España, Román Gubern ha señalado que la representación cinematográfica se basa en «una apropiacion muy selectiva y funcional de ciertas aportaciones previas de las artes plásticas (pintura, fotografía, principalmente), de las artes del espectáculo y de las artes narrativas». Y añade:
El cine de ficción narrativa nació de una intersección original de la sustancia expresiva de la fotografía, de la condición espectacular del teatro y de la ubicuidad del punto de vista y del pancronismo de los acontecimientos propios de la narración novelesca, cuya síntesis supera y distingue su propia naturaleza de cada una de las matrices de la que procede.
Si el cine surge como arte de la mano de Georges Meliés, impulsando así la aparición de numerosos teóricos sobre él, tendrá que esperar hasta la década del sesenta para que se convierta en objeto de estudio de la semiótica de la mano de Christian Metz.
Es que el cine puede ser estudiado desde infinidad de enfoques, como la sociología, la economía y la antropología, entre otros, los cuales dan como resultado las distintas teorías que existen sobre el llamado "séptimo arte". Carmen Javaloyes concluye:
"La estética del Cine es pues el estudio del Cine como Arte, como mensaje estético. Esta contiene implícita la noción de lo "bello" y por consiguiente, la búsqueda del gusto y del placer tanto en el espectador como en el realizador. Depende, además, de la estética general, de la disciplina filosófica que concierne al conjunto de las artes. La Estética del Cine presenta dos aspectos: una vertiente general que contempla el efecto estético propio del Cine, y otra vertiente específica centrada en el análisis de filmes o de la crítica en el sentido pleno del término (...) Aspectos como el espacio, la profundidad de campo, el plano, el papel del sonido, el montaje, el ritmo, etc., son tratados en la mayoría de estudios estéticos del Cine...".
4.¿Cuál es el aporte de Vicente Molina Foie frente al cine?
Vicente Molina foix prolífico escritor se ha adentrado en su carrera a otros mundos posibles como el cine y la critica, su ultima novela fue “el abrecartas “Molina Foix fue miembro de un grupo de nueve poetas amigos, que entorno a la revista cine ideal revolucionaron la poesía española de finales de los sesenta y principios de la década de 1970, nunca dejo de escribir poesía.
Este autor nació en elche (alicante)estudio filosofía y letras en Madrid, residió 8 años en Inglaterra, fue profesor de literatura española durante tres años en Oxford, dramaturgo critico y director de cine su película “sagitario “se estreno en el 2001. Su labor literaria se ha desarrollado en el campo de la novela.
Vicente Molina Foix publica un ensayo sobre los mitos eróticos del cine Madrid,Tras mezclar realidad y ficción en la novela 'El abrecartas', el escritor Vicente Molina Foix publica 'El cine de las sábanas húmedas', una "memoria ensayística" sobre los que son, a su ver, los grandes mitos eróticos de la gran pantalla, como Jean Seberg, Marlene Dietrich, Elvis Presley o Marlon Brando."No es un libro pornográfico, pero sí es explícito en el sentido de que hablo de mis amores cinematográficos, de los que inspiraron mi cinefilia y mi conciencia erótica, y además por contar la historia de grandes personajes del cine y sus películas", explicó Molina Foix, que es también crítico y dramaturgo.El escritor, que nunca empieza un libro sin antes tener su título, retomó en su nueva publicación la frase que en su niñez le decían sus padres para convencerlo a irse a dormir -'Ahora, al cine de las sábanas blancas'-, y la asoció a la expresión de "sueños húmedos".De ahí buscó en 'El cine de las sábanas húmedas' (Espejo de Tinta) el equilibrio entre sus recuerdos de actores míticos -"mujeres fatales" y, "por qué no", también "hombres fatales"- y anécdotas sobre las películas en las que ellos participan.La idea, dice, no era hacer un "catálogo inacabable" de figuras, así hay "unas ocho o nueve centrales y otras que se cruzan", la mayoría estrellas del pasado y no de hoy, como sus preferidos Marlon Brando, Jean Seberg o Elvis Presley ("él tiene algo de los grandes rebeldes de Hollywood, atemperado por el hecho de que canta", opina) y es que "para forjarse una leyenda lleva tiempo".El erotismo no aparece solamente en la apariencia, sino también en la voz de los actores (cita Nicole Kidman) o en figuras de personajes como Tarzán y Superman. Los dibujos animados, dice, "no son sexy, porque en el cine me gusta la carne".Molina Foix, que debutó como director en el 2000 con la película 'Sagitario', afirmó que le "apetecería" volver a ponerse detrás de las cámaras, por "los buenos recuerdos" de la experiencia y para aplicar lo que aprendió, aunque no lo haría con un libro suyo, como la novela 'El abrecartas', ganadora del Premio Nacional de Narrativa.
5.¿En que ha repercutido el problema del mimetismo de la imagen?
El objeto del mimetismo puede ser la cripsis (camuflaje) La teoría mimética girardiana tiene diversas prolongaciones, algunas de ellas sorprendentes en un primer momento. Una se refiere a la homosexualidad, al menos la que se manifiesta al margen de causas 'biológicas', pues Girard no pretende en este caso analizar la esencia de la homosexualidad (en la teoría mimética no hay esencias de ningún tipo; todo son determinaciones provocadas por el efecto que la escisión provoca en el sapiens/demens), ni tampoco una supuesta identidad sexual, sino determinadas manifestaciones del homoerotismo.
La lucha que el sujeto lleva a cabo con su modelo-obstáculo, el amor/odio que experimenta por éste, lo introduce en una dinámica agónica, en la que, como ya se ha dicho, el objeto deseado (en teoría, lo que determina la pugna entre sujeto y modelo) se deja de lado en privilegio de la pugna misma entre uno y otro contendiente. El verdadero objeto de deseo es el modelo, y como el mismo modelo, para sujetos masculinos, suele ser un hombre (ya que se busca en el otro a un ‘igual’ al que se desea suplantar), y como esta pugna mimética implica inevitables derivas sexuales, la relación homosexual puede desarrollarse en cualquier momento. Del deseo de suplantación se pasa fácilmente al deseo de posesión:
“El modelo-rival, en el terreno sexual, es normalmente un individuo del mismo sexo por el hecho de que el objeto es heterosexual. Así pues, toda rivalidad sexual es estructuralmente homosexual. Lo que nosotros llamamos homosexualidad es la subordinación completa, en esta ocasión, del apetito sexual a efectos de un juego mimético que concentra todas las fuerzas de atención y de absorción del sujeto en el individuo responsable del double bind [‘doble vínculo contradictorio’, por ejemplo, el amor/odio es un double bind], el modelo en cuanto rival, el rival en cuanto modelo”.
La fuerza del mimetismo humano (como ya se ha dicho, es distinto del mimetismo de otras especies) nos conduce a terrenos diversos. Uno de los más frecuentados es el de la sexualidad, pues en toda dinámica deseante (aunque el objeto no tenga connotaciones sexuales) hay elementos estructurales eróticos. La emulación tiene mucho de seducción y erotismo, el desear también. Por tanto, si Girard tiene razón y lo que más deseamos es el modelo de nuestros deseos, un ser concreto y material, no es difícil entender que la dinámica mimética nos puede conducir en ocasiones a situaciones de contenido homosexual.
En el mundo del arte (teatro, literatura, poesía, ...), caracterizado por la emulación de modelos de los que siempre se niega la dependencia (se da lo que Harold Bloom llama la “ansiedad de la influencia”) podemos ver con cierta frecuencia este tipo de homosexualidad provocada por el particular mimetismo humano. Por ejemplo, en la Grecia clásica la homosexualidad se producía en este contexto de cercanía y mimetismo de las grandes personalidades del pensamiento (ya se ha referido George Steiner, por ejemplo, al vínculo entre educación y erotismo, pues en ambos está presente la seducción).Según Anne Ubersfeld los monólogos y soliloquios son doblemente dialógicos ya que por ser teatrales presuponen un alocutario presente y mudo que es el espectador y, además, porque casi siempre conllevan una división interna y la presencia en el interior del discurso de un enunciador ‘Otro’.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)