FUNDAMENTOS PARA UNA TEORÍA DEL CINE Y LA LITERATURA
NUCLEO PROBLEMICO NUMERO UNO
1-¿Cuáles son los elementos indispensables para crear cine?
R/los elementos fundamentales del lenguaje cinematográfico que son la imagen y el sonido.
Los elementos que forman la imagen son el encuadre y la luz.
Son importantes el tamaño y la cantidad de objetos que aparecen en el cuadro. Esto depende de la distancia que hay entre la cámara y el objeto representado. Tomando como referencia la figura humana, existen distintos tipos de planos:
Gran plano general. En él domina el paisaje y la figura humana no aparece o es insignificante.
Plano general. La figura humana se ve en su totalidad.
Plano americano. En él la figura humana aparece cortada a la altura de las rodillas.
Plano medio. La figura humana queda cortada entre la cintura y el pecho.
Primer plano. Predomina el rostro humano o un objeto que ocupa toda la pantalla. Puede tener una gran fuerza dramática.
Plano detalle. Muestra de cerca un objeto o alguna de sus partes.
Plano secuencia. En él la cámara está rodando sin interrupción y permite al actor interpretar la escena sin cortes, al estilo de una representación teatral.
*La angulación. Tipos de angulación
La angulación es la relación entre el punto de vista o lugar de localización de la cámara y los elementos representados dentro del cuadro. Puede ser de varios tipos:
Normal. En él el punto de vista está situado a la altura de los ojos.
Picado. La cámara se sitúa en la parte superior tomando al objeto desde arriba.
Contrapicado. La cámara se sitúa por debajo del objeto, tomándolo desde arriba.
Ángulo imposible. La cámara se sitúa en una posición insólita. Se utiliza sobre todo en la publicidad.
LA LUZ
La luz es en el cine un elemento plenamente expresivo. Ayuda a crear la ilusión de la tercera dimensión de los objetos filmados y establece un sistema de relaciones entre éstos.
Hay dos tipos de luz: natural, proporcionada por la misma luminosidad del día y artificial, proporcionada por la iluminación artificial.
EL SONIDO
Desde que nació el cine sonoro, el sonido ha enriquecido el filme. Con su incorporación, el silencio adquirió un nuevo valor expresivo. Los elementos básicos del sonido cinematográfico son: la palabra, la música y los ruidos.
La palabra es el diálogo directo entre los personajes. Se denomina voz en off cuando la fuente sonora no aparece en imagen.
La música y los ruidos contribuyen a crear el ambiente apropiado y pueden ser tan significativos como la palabra.
EL TIEMPO FÍLMICO
El tiempo en el cine es diferente al tiempo real. Es un tiempo variable, no necesariamente lineal, que incluso se puede acelerar o invertir.
Las formas de utilización del tiempo fílmico son:
-Adecuación: Igualdad entre el tiempo de acción y el de proyección.
-Condensación: Mucha acción en poco tiempo.
-Distensión: Alargamiento subjetivo de la duración objetiva de una acción.
-Continuidad: El tiempo de la realidad fluye en la misma dirección que el fílmico.
-Flash back: Salto atrás en el tiempo. Se retrocede a épocas anteriores.
-Flash foward: Se anticipa el tiempo futuro desde el presente.
-Elipsis: Supresión de los elementos tanto narrativos como descriptivos de una historia, de tal manera que a pesar de estar suprimidos se dan los datos suficientes para poderlos suponer como sucedidos o existentes.
-Recursos para representar el pasado: Cambios de color, sobreimpresiones…
-Recursos para representar el paso del tiempo: Las hojas de un calendario van cayendo, un reloj, una vela o un cigarrillo que se van consumiendo, los cambios de luz natural, los cambios de estaciones del año, la rotativa de un periódico…
Un lugar determinado y con una forma escénica bien definida se proyecta un film. Una pantalla donde proyectar las imágenes, un equipo con altavoces donde escuchar los sonidos, unos asientos y una película son los elementos indispensables.
2-¿En que radica el valor histórico del cine y la literatura?
R/Marc Ferro comentaba que “todos los filmes son históricos, incluso los pornográficos, todo filme tiene una sustancia histórica” y esto es así porque “la cámara revela el comportamiento real de la gente, la delata mucho más de lo que se había propuesto. Descubre el secreto, exhibe la otra cara de una sociedad, sus lapsus”.
Esa cualidad reveladora del cine es una de las causas de la existencia de la censura cinematográfica, pero la existencia de la censura no minimiza el valor del cine como testimonio sino que, incluso, hasta lo aumenta, pues como cualquier otra fuente, el cine puede ser tan revelador por lo que dice explícitamente como por lo que no dice o no se le permite decir.
En la misma línea que lo dicho por Marc Ferro, una de las conclusiones que puede extraerse del estudio que hace Miquel Porter i Moix en “El cine como material para la enseñanza de la Historia” es que de cualquier película, aunque no pretenda historizar, sino solamente narrar un argumento de corte dramático, se pueden sacar más valores de interpretación histórica que de muchas otras obras de carácter pseudohistórico. Para Miquel Porter, cualquier película puede convertirse en un elemento utilizable para la docencia de la Historia si se le somete a un conveniente estudio crítico, es decir, que el problema radica en saber diseccionar los elementos históricos que subyacen en cada película.
Esto es así porque las películas, como cualquier otra realización humana, no pueden menos que reflejar la mentalidad de los hombres que la han hecho y de la época en que vive.
El lenguaje audiovisual, tiene unos elementos morfológicos, una gramática y unos recursos estilísticos. Está integrado por lo tanto por un conjunto de símbolos y unas normas de utilización que nos permiten comunicarnos con otras personas.
El lenguaje audiovisual, tiene unos elementos morfológicos, una gramática y unos recursos estilísticos. Está integrado por lo tanto por un conjunto de símbolos y unas normas de utilización que nos permiten comunicarnos con otras personas.
3-¿Por qué el cine no es teatro fílmico?
R/favorece indudablemente su recepción y, por tanto, su difusión. De ahítambién que el acceso al texto audiovisual sea más inmediato y placenteroque el acercamiento al texto literario.Antoine Jaime (2000: 58-59) justifica dicho fenómeno haciendo unadistinción muy pertinente entre los dos tipos de lecturas a que dan lugarla palabra escrita y la imagen respectivamente:La lectura de la palabra presenta una complejidad esencial, que consisteen realizar dos operaciones mentales simultáneas. Como la palabra noes una reproducción del objeto, desencadena en la mente del lector unarepresentación mental. Dicho de otro modo, éste debe construir su imagenmental rebuscando en las referencias que su memoria le puede proporcionar.La segunda, que se lleva a cabo simultáneamente, conlleva laelaboración del sentido que supone el término empleado. [...]. Se trata deun ejercicio mental complejo, que necesita de un proceso muy intelectual.En comparación, la lectura de la foto es de una enorme simplicidad. Lasdos operaciones se ven reducidas prácticamente a una sola: no simultaneas,sino consecutivas. [...] La imagen mental ya no es una construccióndel lector sino que se la ofrece la pantalla. La recepción de la imagen mentalva a provocar, en un segundo momento, la construcción del sentido.[...] Esta simplicidad de lectura y este menor esfuerzo intelectual explicanclaramente el entusiasmo de un amplio público, empezando por los niños,por la imagen animada en detrimento del libro.No pretendo con ello, sin embargo, justificar el escaso hábito delectura que poseen nuestros estudiantes y eludir la responsabilidad que,como docentes, tenemos de estimular su interés por los libros, pero sípodemos iniciar otros acercamientos a la literatura y a la lectura, y unode ellos podría ser el cine, un lenguaje al que todos estamos habituados.
4-¿Cuáles son los planteamientos de Barthes y Martin Barbero sobre la imagen?
Hace un tiempo, R. Barthes prefirió hablar no ya de realidades, sino de
"El Efecto de lo real" Son las propias prácticas sociales, dadas en cada momento histórico las que construyen sus propios efectos de realidad, verosimilitud y ficción."Desde la Antigüedad, lo "real" estaba del lado de la Historia; pero esto era para oponerse mejor a lo verosímil (...) Toda cultura clásica ha vivido durante siglos con la idea de que lo real no podía de ningún modo contaminar lo verosímil; primero porque lo verosímil está en relación sólo con lo opinable: está totalmente sujeto a la opinión (del público); Nicole decía: "No es preciso mirar las cosas como son en sí mismas, ni como las sabe el que habla o escribe sobre ellas, sino solamente en relación a lo que de ellas saben los que leen o entienden". (Fragmento - El efecto de lo real - R. Barthes)Sigo con Barthes, pero ésta vez hago un pequeño desvío:"Alguien ha propuesto clasificar las distancias de interlocución: distancia íntima (45 cm), personal (1,20 cm), social (3,60 cm) y pública. Los centímetros no son tan importantes: sin duda, en la escala de las posiciones recíprocas, las declaraciones varían, y no forman un mismo objeto científico, probablemente porque dirigirse a otros cuerpos (lo que es propiamente hablar) significa siempre decidir secretamente qué hacer con esos cuerpos (acercarse, evitarlos): en el habla se esconde un tacto. Igual sucede en el juego de las miradas: cuando hablamos, ¿a quién miramos, qué y según qué cambios miramos? La gestual y la proxémica son elementos esenciales del "lenguaje en acto", por el que las ciencias del discurso se interesan cada vez más (...) existe un objeto vago, una especie de "ruido" interlocutorio, que encontramos en las manifestaciones más variadas de la vida relacional: la conversación (...) es uno de esos objetos que desafían discretamente a la ciencia porque no son sistemáticos y porque obtienen su valor, por así decirlo, de su blandura formal." (Fragmento - Presentación de
"La conversación" de R. Barthes (1979) en Variaciones sobre la escritura)"Toda blogósfera no es más que una tecnología del diálogo" Me decía Rafael Cippolini respondiendo a un comentario, en una de las entradas del
CippodromoArticulando tecnologías dialogales pensaba en que, si para Barthes hace unas décadas atrás, la conversación era una cuestión que se escabullía, un objeto inasible, un "casi" que no se deja clasificar ni generalizar; cuánto más difícil de "etiquetar" se torna ahora todo esto, cuando tantas de nuestras conversaciones se desenvuelven soportadas en medios tecnológicos virtuales. Sigo diciendo "conversaciones" porque creo que ocurren más allá del "vivo, en acto y en directo".Y sigo pensando en todo ese universo que diverge y converge cuando hablamos de diálogos, conversaciones y realidades virtuales.Algunas asociaciones libres me llevan al diván, a lo que ocurre cuando la conversación es con alguien con quien se establecen otros pactos. Los dos saben que uno está "leyendo" no lo que el otro dice, sino cómo eso dicho dice. (El inconsciente freudiano que atraviesa cualquier noción actual de sujeto es virtual.
5-¿Cuál es la función que cumple el lenguaje verbal, auditivo y visual en una película?
El lenguaje verbal se manifiesta a través de las lenguas. Cada lengua posee un conjunto de signos orales y muchas de ellas también sus correspondientes signos escritos, por medio de los cuales se comunican entre sí los miembros de una determinada comunidad.
Por ello se dice que el lenguaje verbal posee una doble manifestación: lengua oral y lengua Escrita. Estos dos códigos poseen sus diferencias en el primero, las señales son producidas Vocalmente y recibidas a través del oído, es más espontáneo y se produce ante un interlocutor.
Lo que permite que entren en juego otros elementos que no son sólo las palabras (pausas,
gestos, entonaciones, interrupciones, énfasis...).En el segundo, se emplean signos gráficos que se perciben por la vista y se utilizan, aparte de las letras que representan los sonidos, otros signos gráficos que sustituyen pausas, entonaciones énfasis: signos de puntuación, signos de exclamación y de interrogación, negritas, mayúsculas, colores...
Es aquel que nos permite la comunicación mediante la escritura o en forma oral.
En la comunicación que ocurre cuando dos seres humanos se encuentran frente a frente es posible emplear todos los sentidos y no sólo la vista y el oído. Frecuentemente, entran en juego el tacto y el olfato. Y es que con los sentidos captamos el mundo que nos rodea, nos comunicamos con él y lo conocemos. La comunicación es un acto muy complejo donde participan de manera consciente e inconsciente manifestaciones diversas. No sólo se dicen o se interpretan cosas con las palabras que pronunciamos u oímos, es decir, mediante la lengua que hablamos y escribimos, sino que el silencio que guardamos en un determinado momento o el tono de voz o entonación que usemos puede aportar significados más allá de las palabras.
El lenguaje auditivo tal vez será percepción auditiva... es la capacidad que tiene un ser para recibir información a través del oído. y los tipos de lenguajes podría decirse que son los medios mediante los cuales una persona puede expresar sus ideas. El lenguaje se puede expresar a través de: La escritura, la expresión corporal, las artes... y bueno, podría seguir. Pero esto podría darte una pequeña idea de que es Lenguaje. Lenguaje: Proceso mediante el cual el ser humano capta información e interactúa con su medio.
Lenguaje visual: Todas las imágenes visuales están constituidas por forma, color, textura y luz en diversas medidas. Forma, color, textura e iluminación son características que podemos identificar en cualquier imagen o configuración visual.
6-¿Cómo abordar la pedagogía de la imagen?
"No saber interpretar imágenes puede parecerse a informar sin decir, hablar sin escuchar, ver sin mirar."
Por medio de una propuesta lúdica alejada de la didáctica convencional, que pueda adaptarse perfectamente al espacio curricular: una pedagogía con imágenes, que estimule y entrene la creatividad dentro del aula, junto con la incorporación de las nuevas tecnologías, y que ponga los medios de comunicación en manos de los chicos, para que conozcan, interpreten y hagan valer sus derechos.
Núcleo Problémico Número 2
LITERATURA Y CINE, una aproximación comparativa
1. ¿Cuáles son las relaciones que se dan entre el cine y la literatura?
Según Carmen Peña Ardid. El cine al ser más comercial tiende a la globalidad y a personajes estereotipados, en parte, porque el cine requiere financiamiento y recuperar al menos los costes de producción mientras que la literatura tiene más libertad, para moverse entre las dos modalidades mencionadas. Al comparar los medios artísticos del cine y la literatura.
Peña Ardid argumenta que el “campo principal” de la novela es la palabra, y que esta depende de su convención (aceptar las reglas ortográfico/gramaticales de la lengua utilizada), se destaca también que la literatura tiene la posibilidad de ser selectiva en las descripciones, por el contrario el “lugar común” del cine son las imágenes y que por tanto una imagen estática como móvil, no puede ser selectiva, muestra todo lo que permite su encuadre.
La autora enfatiza en la dificultad del cine y la facilidad de la literatura, para representar contenidos abstractos como el pensamiento, para esto ella argumenta que la descripción fílmica incluye muchos objetos, cayendo en posibles dispersiones de la atención del espectador y ambigüedades mientras que como se dijo la literatura es selectiva.
El cine se ve como un arte del espacio, asociado al tropo de la metonimia y que además el cine es siempre en presente, por tanto “no puede” mostrar el paso del tiempo de manera directa, utilizando en cambio métodos como la repetición de una escena similar con diversos cambios, por ejemplo: una escena de un hombre fumando, luego se repite con la diferencia de que el piso está lleno de cigarros usados. Mientras que la literatura se ve ligada como un arte del tiempo y atada al tropo de la metáfora.
Peña Ardid plantea que el mejor aporte del cine a la literatura, es la yuxtaposición de imágenes (confrontación de iconografías diversas).
La autora destaca que el cine tiene una imposibilidad gravitan te, la cual es, que no puede mostrar lo “no permitido”, por ejemplo: la violación de un menor de edad, o comportamientos racistas.
El interés comercial es lo que generalmente lleva a los productores cinematográficos a realizar con tanta profusión adaptaciones de obras literarias, y no tanto el benévolo interés de divulgar productos culturales de todo tipo. En este sentido, indica George Bluestone 1989. Que, desde una perspectiva economicista, cine y literatura están condenados a entenderse.
2. Mencione las inferencias entre el medio literario y el cine.
El cine es un producto artístico y masivo, cuya trama y argumentación siguen provocando lecturas de diversas índoles.
Además el cine es concebido como expresión artística, como producto industrial y como discurso de la modernidad.
Hoy en día el cine es conocido como insumo sociologico.blade runner hace referencia al cine como un conjunto de elementos narrativos, estéticos y de representación social que revelan la radicalización de los efectos de la modernidad en el mundo contemporáneo.
En la actualidad Es conocida la expresión de que los medios son una “ventana para ver” la realidad, pero es conveniente advertir que los acontecimientos presentados son
Creaciones modeladas bajo las concepciones y valores de los agentes emisores.
De este modo, los textos massmediáticos realizan una función de mediación
Ante los públicos receptores, en cuyo proceso de emisión y recepción se
Configuran unas relaciones de poder y subordinación ya que las relaciones están
Basadas en privilegios y desigualdades. Es de presumir que este estado de
Inequidad determina las intencionalidades de los mensajes y también las
Actitudes de las audiencias receptoras en sus comunidades de apropiación e
Interpretación, lugares éstos donde los mensajes son resignificados (Orozco, 1999: 81).
3. ¿Quiénes colaboraron con la teoría cinematográfica y el análisis de las relaciones del cine y la literatura?
Riccioto Canudo, que define al cine como un ejercicio de síntesis entre las artes plásticas, el espectáculo y los avances tecnológicos. También tienen su peso las teorías de Jean Mitry, quien en 1963 abordó la historia del cine en términos de «evolución positiva» desde la teatralidad hasta el dominio del arte del relato para «traducir el flujo temporal». En su descripción de esta evolución, Mitry señala que la mayoría de las películas anteriores a 1940, pese a ser muy «visuales en su forma y estilo» reflejaban la influencia teatral en la dramaturgia, es decir, en la expresión mediante la imagen de «una historia sometida a la finalidad necesaria del drama, a su ineluctable avance hacia un final feliz o desgraciado».
La defensa del carácter sintético del lenguaje fílmico y del concepto de evolución positiva se ha convertido en una constante más allá de los primitivos enunciados de Riccioto Canudo. En España, Román Gubern ha señalado que la representación cinematográfica se basa en «una apropiacion muy selectiva y funcional de ciertas aportaciones previas de las artes plásticas (pintura, fotografía, principalmente), de las artes del espectáculo y de las artes narrativas». Y añade:
El cine de ficción narrativa nació de una intersección original de la sustancia expresiva de la fotografía, de la condición espectacular del teatro y de la ubicuidad del punto de vista y del pancronismo de los acontecimientos propios de la narración novelesca, cuya síntesis supera y distingue su propia naturaleza de cada una de las matrices de la que procede.
Si el cine surge como
arte de la mano de Georges Meliés, impulsando así la aparición de numerosos teóricos sobre él, tendrá que esperar hasta la década del sesenta para que se convierta en objeto de estudio de la semiótica de la mano de Christian Metz.
Es que el cine puede ser estudiado desde infinidad de enfoques, como la
sociología, la
economía y la
antropología, entre otros, los cuales dan como resultado las distintas
teorías que existen sobre el llamado "séptimo arte". Carmen Javaloyes concluye:
"La estética del Cine es pues el estudio del Cine como Arte, como mensaje estético. Esta contiene implícita la noción de lo "bello" y por consiguiente, la búsqueda del gusto y del placer tanto en el espectador como en el realizador. Depende, además, de la estética general, de la
disciplina filosófica que concierne al conjunto de las artes. La Estética del Cine presenta dos aspectos: una vertiente general que contempla el efecto estético propio del Cine, y otra vertiente específica centrada en el
análisis de filmes o de la
crítica en el sentido pleno del término (...) Aspectos como el espacio, la profundidad de campo, el plano, el papel del
sonido, el montaje, el ritmo, etc., son
tratados en la mayoría de estudios estéticos del Cine...".
4.¿Cuál es el aporte de Vicente Molina Foie frente al cine?
Vicente Molina foix prolífico escritor se ha adentrado en su carrera a otros mundos posibles como el cine y la critica, su ultima novela fue “el abrecartas “Molina Foix fue miembro de un grupo de nueve poetas amigos, que entorno a la revista cine ideal revolucionaron la poesía española de finales de los sesenta y principios de la década de 1970, nunca dejo de escribir poesía.
Este autor nació en elche (alicante)estudio filosofía y letras en Madrid, residió 8 años en Inglaterra, fue profesor de literatura española durante tres años en Oxford, dramaturgo critico y director de cine su película “sagitario “se estreno en el 2001. Su labor literaria se ha desarrollado en el campo de la novela.
Vicente Molina Foix publica un ensayo sobre los mitos eróticos del cine Madrid,Tras mezclar realidad y ficción en la novela 'El abrecartas', el escritor Vicente Molina Foix publica 'El cine de las sábanas húmedas', una "memoria ensayística" sobre los que son, a su ver, los grandes mitos eróticos de la gran pantalla, como Jean Seberg, Marlene Dietrich, Elvis Presley o Marlon Brando."No es un libro pornográfico, pero sí es explícito en el sentido de que hablo de mis amores cinematográficos, de los que inspiraron mi cinefilia y mi conciencia erótica, y además por contar la historia de grandes personajes del cine y sus películas", explicó Molina Foix, que es también crítico y dramaturgo.El escritor, que nunca empieza un libro sin antes tener su título, retomó en su nueva publicación la frase que en su niñez le decían sus padres para convencerlo a irse a dormir -'Ahora, al cine de las sábanas blancas'-, y la asoció a la expresión de "sueños húmedos".De ahí buscó en 'El cine de las sábanas húmedas' (Espejo de Tinta) el equilibrio entre sus recuerdos de actores míticos -"mujeres fatales" y, "por qué no", también "hombres fatales"- y anécdotas sobre las películas en las que ellos participan.La idea, dice, no era hacer un "catálogo inacabable" de figuras, así hay "unas ocho o nueve centrales y otras que se cruzan", la mayoría estrellas del pasado y no de hoy, como sus preferidos Marlon Brando, Jean Seberg o Elvis Presley ("él tiene algo de los grandes rebeldes de Hollywood, atemperado por el hecho de que canta", opina) y es que "para forjarse una leyenda lleva tiempo".El erotismo no aparece solamente en la apariencia, sino también en la voz de los actores (cita Nicole Kidman) o en figuras de personajes como Tarzán y Superman. Los dibujos animados, dice, "no son sexy, porque en el cine me gusta la carne".Molina Foix, que debutó como director en el 2000 con la película 'Sagitario', afirmó que le "apetecería" volver a ponerse detrás de las cámaras, por "los buenos recuerdos" de la experiencia y para aplicar lo que aprendió, aunque no lo haría con un libro suyo, como la novela 'El abrecartas', ganadora del Premio Nacional de Narrativa.
5.¿En que ha repercutido el problema del mimetismo de la imagen?
El objeto del mimetismo puede ser la
cripsis (camuflaje) La teoría mimética girardiana tiene diversas prolongaciones, algunas de ellas sorprendentes en un primer momento. Una se refiere a la homosexualidad, al menos la que se manifiesta al margen de causas 'biológicas', pues Girard no pretende en este caso analizar la esencia de la homosexualidad (en la teoría mimética no hay esencias de ningún tipo; todo son determinaciones provocadas por el efecto que la escisión provoca en el sapiens/demens), ni tampoco una supuesta identidad sexual, sino determinadas manifestaciones del homoerotismo.
La lucha que el sujeto lleva a cabo con su modelo-obstáculo, el amor/odio que experimenta por éste, lo introduce en una dinámica agónica, en la que, como ya se ha dicho, el objeto deseado (en teoría, lo que determina la pugna entre sujeto y modelo) se deja de lado en privilegio de la pugna misma entre uno y otro contendiente. El verdadero objeto de deseo es el modelo, y como el mismo modelo, para sujetos masculinos, suele ser un hombre (ya que se busca en el otro a un ‘igual’ al que se desea suplantar), y como esta pugna mimética implica inevitables derivas sexuales, la relación homosexual puede desarrollarse en cualquier momento. Del deseo de suplantación se pasa fácilmente al deseo de posesión:
“El modelo-rival, en el terreno sexual, es normalmente un individuo del mismo sexo por el hecho de que el objeto es heterosexual. Así pues, toda rivalidad sexual es estructuralmente homosexual. Lo que nosotros llamamos homosexualidad es la subordinación completa, en esta ocasión, del apetito sexual a efectos de un juego mimético que concentra todas las fuerzas de atención y de absorción del sujeto en el individuo responsable del double bind [‘doble vínculo contradictorio’, por ejemplo, el amor/odio es un double bind], el modelo en cuanto rival, el rival en cuanto modelo”.
La fuerza del mimetismo humano (como ya se ha dicho, es distinto del mimetismo de otras especies) nos conduce a terrenos diversos. Uno de los más frecuentados es el de la sexualidad, pues en toda dinámica deseante (aunque el objeto no tenga connotaciones sexuales) hay elementos estructurales eróticos. La emulación tiene mucho de seducción y erotismo, el desear también. Por tanto, si Girard tiene razón y lo que más deseamos es el modelo de nuestros deseos, un ser concreto y material, no es difícil entender que la dinámica mimética nos puede conducir en ocasiones a situaciones de contenido homosexual.
En el mundo del arte (teatro, literatura, poesía, ...), caracterizado por la emulación de modelos de los que siempre se niega la dependencia (se da lo que Harold Bloom llama la “ansiedad de la influencia”) podemos ver con cierta frecuencia este tipo de homosexualidad provocada por el particular mimetismo humano. Por ejemplo, en la Grecia clásica la homosexualidad se producía en este contexto de cercanía y mimetismo de las grandes personalidades del pensamiento (ya se ha referido George Steiner, por ejemplo, al vínculo entre educación y erotismo, pues en ambos está presente la seducción).Según Anne Ubersfeld los monólogos y soliloquios son doblemente dialógicos ya que por ser teatrales presuponen un alocutario presente y mudo que es el espectador y, además, porque casi siempre conllevan una división interna y la presencia en el interior del discurso de un enunciador ‘Otro’.
