Núcleo Problémico Número 5
RELACIONES Y POSIBILIDADES DIDACTICAS DEL CINE Y LA LITERATURA

PREGUNTAS GENERADORAS:

1. ¿Qué une y qué separa el cine y la literatura?

Lo que une al cine de la literatura es indudablemente, la forma de llegar al espectador; es necesario ver como los escritores de cinematógrafo de ensayo están apartados de los que triunfan en el cine actual y que son, más que escritores, confeccionadores de una cosa indefinida, tanto que para encontrar el pensamiento que se niega a brotar en ellos necesitan buscar incitaciones diferentes y extrañas (...), buscando la inspiración baja, fehaciente, digna de las burguesías y las clases medias.
El objetivo del cine es ilustrar textos literarios, como también existen textos literarios influidos por el cine y el teatro.
Por otro lado; nos queda la idea clara de dos procesos diferentes la obra literaria como creación y su complemento el cine como ilustración como ese medio generador de otra visión en el receptor.
Para concluir se genera lo siguiente:

Cine y novela se proponen contar una historia. A partir de aquí las diferencias prevalecen. La novela nos cuenta una historia con palabras y el cine lo hace con imágenes. Pero, por debajo de esta diferencia radical, hay algo coincidente: la manera de contar esa historia, de disponer los materiales, de graduar la tensión emocional.

2. ¿Cuáles son los procesos de los signos cinematográficos y literarios?

El tono: Este signo también se ve entorpecido por el idioma en que está grabada la película.
La mímica
EL TONO: es la variación fonémica en la frecuencia acústica de una sílaba, esto es, un tono en el sentido lingüístico provee distinción semántica. Las lenguas que usan tonos de esta manera se conocen como lenguas tonales.
EL GESTO: estudia el significado expresivo, apelativo o comunicativo de los movimientos corporales y de los gestos aprendidos o somatogénicos, no orales, de percepción visual, auditiva o táctil, solos o en relación con la estructura lingüística y paralingüística y con la situación comunicativa. También es conocida con el nombre de comportamiento kinésico o lenguaje corporal.
EL MAQUILLAJE: proviene de maquiller (maquillar) un término francés utilizado en la jerga teatral francesa durante el siglo XIX. Aunque la palabra sea moderna, el concepto es antiguo. Se trata de aplicar al rostro preparados artificiales para adecuarlo a la iluminación o bien para obtener una caracterización.
EL PEINADO: es la forma de cortarse o arreglarse el cabello. A diferencia de otros animales, los seres humanos de muchas culturas cortan su pelo, en vez de dejarlo crecer naturalmente. Los estilos del pelo se usan frecuentemente como seña de identidad cultural, social o étnica y pueden reflejar el estatus social y la individualidad. Los hombres y las mujeres tienen naturalmente el mismo pelo, siendo la queratina el principal componente de la fibra del pelo. Las queratinas son proteínas, largas cadenas de aminoácidos. Generalmente, los estilos de pelo se ajustan a influencias culturales de género. Las tendencias de la moda pueden tener una gran influencia, dependiendo de la persona.
EL TRAJE: (pantalones cortos, saco, chaleco, zapatos, calcetines).
EL ACCESORIO: los elementos o componentes que forman parte del equipamiento complementario de una máquina y que no se usa de manera continuada sino cuando es requerido su servicio.
EL DECORADO: En el momento de la lectura del guión, el argumento sugiere imágenes y escenas. Algunas veces, el guión describe claramente el tipo de decorados y localizaciones que se necesitarán. Así, se puede llegar incluso a especificar localizaciones concretas y fáciles de encontrar. El guión puede describir también los personajes con bastante exactitud
LA ILUMINACIÓN: fenómeno producido al llenar un lugar u objeto de luz. La representación artística del fenómeno anterior en dibujo, fotografía, cine o teatro.
LA MUSICA: (del griego: μουσική [τέχνη] - mousikē [téchnē], "el arte de las musas") es, según la definición tradicional del término, el arte de organizar sensible y lógicamente una combinación coherente de sonidos y silencios utilizando los principios fundamentales de la melodía, la armonía, el ritmo, y el timbre, mediante la intervención de complejos procesos psico-anímicos. El concepto de música ha ido evolucionando desde su origen en la antigua Grecia, en que se reunía sin distinción a la poesía, la música y la danza como arte unitario. Desde hace varias décadas se ha vuelto más compleja la definición de qué es y qué no es la música, ya que destacados compositores, en el marco de diversas experiencias artísticas fronterizas, han realizado obras que, si bien podrían considerarse musicales, expanden los límites de la definición de este arte.
La música, como toda manifestación artística, es un producto cultural. El fin de este arte es suscitar una experiencia estética en el oyente, y expresar sentimientos, circunstancias, pensamientos o ideas. La música es un estímulo que afecta el campo perceptivo del individuo; así, el flujo sonoro puede cumplir con variadas funciones (entretenimiento, comunicación, ambientación, etc.).

3. ¿En qué se fundamenta el estudio del texto fílmico?

Texto fílmico será el lugar donde se incluyen todos los mensajes que el autor quisiera transmitir, independientemente de si son enunciados en una misma secuencia, en un mismo filme o en la totalidad de la obra de un director o varios directores que hayan manejado un mismo género. El texto –agrega–, organiza los mensajes de un filme en torno a dos ejes: el eje sintagmático y el eje paradigmático. El sintagmático representa al flujo horizontal de los mensajes, enlazados entre sí en la cadena del texto, mientras que el paradigmático se refiere a la dimensión vertical de selectividad del filme, los paradigmas a seguir, los ejemplos valiosos, las moralejas subrayadas
Metz considera al montaje como elemento principal del discurso fílmico; sin embargo, esto no debería extrañarnos pues esa ha sido la discusión medular en la historia de la teoría cinematográfica.
4. ¿Qué es y para qué se utiliza el guión cinematográfico?

Guión cinematográfico y televisivo, Es un escrito que contiene el desarrollo de un producto audiovisual y sirve de programa en el momento de su rodaje. Puede ser una elaboración totalmente original o proceder de un texto previo, la mayoría de las veces teatral o novelesco. A diferencia de un texto dramático, cuyo contenido literario es respetado en la escenificación, el guión es interpretado y finalmente modificado por una larga serie de intermediarios, desde el productor al director/realizador.
Como transcripción del “texto fílmico” propiamente dicho, el guión presenta sustanciales carencias desde un punto de vista semiológico, sobre todo si se conceptúa el citado “texto” como resultado de una mirada. Así, pues, el conocimiento simbólico de una película dependerá primordialmente de su puesta en imágenes y, en grado muy menor, de su guión original.
Un guión es un programa en marcha, desarrollado en la primera infancia bajo influencia parental que dirige la conducta del individuo en los aspectos más importante de su vida.
Así podríamos llegar a afirmar que existen cuatro niveles de guiones:
1. guiones culturales, 2. Guiones subculturales, 3. Guiones familiares, y, 4. Guiones individuales.
Cada uno de estos niveles de guiones señala el rol del comportamiento humano.
· El guión cultural sería el de un expedicionario español a comienzos del siglo XVI, que englobe el término de "civilizador", posición que nos determina un catálogo de actitudes más o menos previsibles.
· El guión subcultural se refiere al patrón de comportamientos y valores de posiciones homogéneas que comparten una identificación en el seno de la cultura.
· El guión familiar define un cuerpo de comportamientos propio de un apellido, de una estirpe.
· El guión individual define una suerte de programación individual, se refiere a las preguntas: ¿quién soy? ¿qué hago? ¿quiénes son los otros?

5. ¿Cómo actúa el encuadre frente a la realidad?

Se llama encuadre a la selección de la realidad que realiza el fotógrafo o el operador de cámara. Según la situación en que se coloque la cámara, distancia o ángulo de mira, la selección realizada, es decir, el encuadre, puede variar sustancialmente la visión de la realidad.
La acción de seleccionar la parte de imagen que importa a la expresión buscada recibe el nombre de encuadrar. Al encuadre se le llama comúnmente plano
En toda escena suele existir un motivo (aquello que deseamos destacar, el centro de interés) y fondo (aquello que rodea, decora y/o da sentido al motivo). Para resaltar el motivo el fotógrafo debe llenar el encuadre con él, esto es, hacer que ése sea el objeto principal en la escena; de este modo excluiremos del encuadre otros objetos que puedan distraer la atención del espectador sobre el que el fotógrafo ha seleccionado.
A pesar de lo dicho en el punto anterior, es importante en el encuadre dejar un cierto margen alrededor del motivo para no atosigar la imagen. Este margen actuará como marco del motivo y, por tanto, deberá ser normalmente además igual por todos los lados de la fotografía.
Es importante, en educación, hacer ver el valor del encuadre, pues al mismo tiempo que logra centrar la realidad para poderla fotografiar o filmar, la limita, la restringe, lo que hace posible, para bien o para mal, manipularla. La intencionalidad de quien filma o fotografía, se hace realidad, en primer lugar, en el encuadre.

6. ¿Cómo utilizar el lenguaje cinematográfico en el aula de clase?

Interesa hacer notar que la comunicación audiovisual y los recursos tecnológicos están presentes, en casi todas las áreas, aunque de manera muy desigual. No se incluyen, por tanto, como área o eje transversal del currículum.
La escuela tiene que ofertar a los alumnos la posibilidad de construir sus propios modelos de comunicación y desde la Educación Primaria se debe favorecer el uso de los distintos códigos como instrumentos de comunicación y representación «por la incidencia que tienen en la vida cotidiana de los niños y niñas desde muy pequeños», para ofrecerles cauces de discusión y contraste, y al mismo tiempo estrategias de uso como instrumentos de comunicación de sus intereses y actividades, considerando el avance de los sistemas de comunicación y su progresiva especialización y por tanto, cómo es preciso un adecuado dominio y uso de éstos para lograr una aceptable integración social.
El tratamiento didáctico del cine tiene mucha incidencia e impacto en la vida cotidiana de los alumnos y alumnas , como por su poder motivador y regulador de informaciones, tendencias, opiniones y gustos; así como por la necesidad de que sean críticos con su lenguaje y lo puedan utilizar como instrumento atractivo de comunicación interpersonal y de diversidad de formas de expresión de sus necesidades e intereses, siendo un contexto idóneo para el uso combinado de distintos códigos verbales y no-verbales y para un aprendizaje realmente significativo.
En este sentido, los objetivos que se persiguen con la integración del cine en el aula son, entre otros:
- Permitir que el alumnado conozca uno de los lenguajes audiovisuales en los que la interacción de los códigos verbales y no verbales es más rica y eficaz para la transmisión de significados y la construcción de los imaginarios personales.
- Facilitar un medio para el conocimiento y la expresión que beneficia el desarrollo de las capacidades creativas, cognoscitivas, artísticas y expresivas.
- Propiciar un instrumento para la creación a partir de los conocimientos y experiencias propias.

7. ¿Qué cualidades debe tener un guionista?

Al escribir un guión cinematográfico, tenemos que esforzarnos en mantener una estructura simple y comprensible en la narración de la historia, para poder ir creando la atmósfera necesaria y creíble (dentro de la narración) para las acciones y que estas sirvan para crear el conflicto, manteniendo una unidad lógica.
El término conflicto está muy bien definido en cualquier manual de dramaturgia: oposición de fuerzas contrarias, de voluntades y obstáculo, su formulación es tal que resulta sencillo e identificable para el escritor.
Debemos tener siempre presente como regla dramática que a la hora de hacer un guión, la historia debe tener una disposición lógica y cronológicamente ordenada de los acontecimientos que integran una película, sin olvidar los tiempos cinematográficos.
8. ¿Cuáles son las partes formales de un guión?
En la base de todo método de composición o construcción guionística se une una serie de elementos fundamentales: el personaje, la acción y el conflicto, que se entrelazan en sus definiciones, y forman la base de la estructura dramática.

"Del cine como medio y del medio como extensión del hombre" McLuhan, 1969.
Si vemos al cine como un medio que comunica y a la literatura como medio para representar el arte de una forma escrita hayamos aquí una un fuerte lazo de relación porque no de causa – efecto.
El cine ilustra, refleja, representa la literatura. En esto involucrado el ser del hombre que comunica crea e interpreta el mundo.
Borras y Colomer sostienen que "los personajes no tan solo "hacen" sino que "son" y entre lo uno y lo otro debe existir una total fusión“.

Cuestionario sobre cine

¿Te gusta el cine? Razona tu respuesta
¿Qué películas te gustan más?
¿Te gusta más ver una película en el cine o en la televisión?
¿Cuántas veces vas al cine?
¿Con quién vas al cine?
¿Cual es la ultima película que ha visto?
¿Por qué fuiste a verla?
¿Qué es lo que más te gustó de la película?
Cuenta brevemente de qué trata esa película. Explica en pocas líneas el argumento
Si te acuerdas, escribe:
Quiénes son sus actores principales, su director, el año en que se hizo, si ha ganado algún premio, cuál.
¿Puedes explicar algo más de la película?
Cita alguna otra película en que hayan actuado los mismos actores:
Nombre del actor………………… Película…………………………
Nombre del actor………………… Película…………………………
Cita alguna otra película del mismo director.

NUCLEO PROBLEMICO TRES

TRADICION COMPARATIVA ENTRE EL CINE Y LA TERCERA LITERATURA

¿Cuáles fueron las dos preocupaciones fundamentales de los primeros espectadores?

I. LOS FUNDAMENTOS DEL DEBATE.
II. EL PARADIGMA CLÁSICO: LA DESESTRUCTURA

La situación estructural en la que se enmarcan ambas cuestiones presenta una serie de rasgos y características bien conocidos por todos

¿Cuál es la importancia de la Literatura y el Cine?

Las intersecciones entre cine y literatura son múltiples, y ocurren en ambos Sentidos el cual es la aplicación de categorías de la narratología para el estudio de la especificidad fílmica tienen la disciplina de estudiar los textos (literarios, cinematográficos o de otra naturaleza) en su especificidad propia, es decir, quienes han adquirido una especialidad en el estudio de la literatura.

¿De que forma se integraría lo verbal con el filme mudo?

LA COMUNICACION VERBAL
La comunicación verbal puede realizarse de dos formas: oral: a través de signos orales y palabras habladas o escrita: por medio de la representación gráfica de signos.Hay múltiples formas de comunicación oral. Los gritos, silbidos, llantos y risas pueden expresar diferentes situaciones anímicas y son una de las formas más primarias de la comunicación. La forma más evolucionada de comunicación oral es el lenguaje articulado, los sonidos estructurados que dan lugar a las sílabas, palabras y oraciones con las que nos comunicamos con los demás.

LA COMUNICACION NO VERBAL.La comunicación no verbal se realiza a través de multitud de signos de gran variedad: Imágenes sensoriales (visuales, auditivas, olfativas...), sonidos, gestos, movimientos corporales.

¿Identifique las teorías del precinema y la influencia del cine en la literatura?

La influencia del cine se explica que se trataba de "Una nueva forma de hacer, que, con ligeras variantes, las que se derivan de la introducción y el avance de la tecnología digital y el cambio de las condiciones de distribución y consumo cinematográfico (salas multiplex), ha llegado hasta nuestros días".
Precinema son las bases metodológicas para el estudio del precinema.
¿Es una Novedad el Cine y la Literatura? Explique.

Núcleo problemico cuatro

lenguaje Literario y lenguaje Cinematográfico

La novedad en el cine Planteado el dilema ético de la incorporación del sonido al cine, Carlitos Chaplin, que había dominado el panorama de la comedia burlesca de Estados Unidos durante el período mudo, tuvo una posición singular con respecto a la novedad. Además de considerarlo un atentado contra su arte mímico, lo juzgó como una barrera en sus procesos creativos.En el film “Tiempos Modernos” de 1936, incluye por primera vez su voz en la banda sonora, en la que interpreta una canción popular cuya letra fue reemplazada por neologismos, que sugerían la superficialidad del habla.

Básicamente, la lengua escrita estándar en la que se introducen palabras poco usuales (cultismos, voces inusitadas, extranjerismos, arcaísmos, etc.) y que se somete normalmente a una voluntad de forma. Por una parte, tiene muchos rasgos que lo acercan a la lengua escrita culta; pero por otra, es frecuente que aparezcan en él giros coloquiales y hasta vulgares, para producir ciertos efectos expresivos.
El cine arrastra todavía a nivel docente el mismo calificativo de entretenimiento de feria que recibiera a principios de siglo cuando su desarrollo se hallaba todavía en plena prehistoria
· EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO
El lenguaje cinematográfico está formado por la unión de IMÁGENES y SONIDO.
Uno de los elementos más relevantes de este lenguaje del cine es el PLANO. En el cine de antaño siempre se usaba el mismo plano para rodar una escena desde diferentes ángulos, pero, más adelante, descubrieron que acercando y alejando los planos y alternándolos con cierta lógica, se podían conseguir efectos que antes era una tarea casi imposible de realizar.
Podemos distinguir entre:
· Plano General. Da un sentido dramático, de soledad, y se utiliza frecuentemente para describir la relación entre el ambiente y la situación, y los personajes.
· Plano Medio. Dentro de este plano, podemos diferenciar entre dos variantes del mismo:
o El Plano Medio Corto; que es el que abarca al actor de pecho para arriba.
o El Plano Medio Largo; que es el que nos deja ver hasta la cintura.
§ Plano Americano. Nos muestra las ¾ partes del cuerpo, es decir, hasta las rodillas aproximadamente. Lo solían usar en las películas del Oeste para darle especial relevancia a las cartucheras de los pistoleros y también para intentar disimular a los personajes de baja estatura.
§ Primer Plano. Posee un alto contenido psicológico y dramático. Tiene como principal objetivo captar las emociones expresivas por lo que se le resta importancia a los decorados. Pero tampoco ha de abusarse de su utilización.
¿INDIQUE LAS DIFERENCIAS ENTRE LOS CODIGOS DE RECONOCIMIENTOS, LOS ICONOS Y LOS EXPRESIVOS.

Este desarrollo tiene como premisa el abordaje analítico de los usos y aplicaciones del signo icónico como soporte para la trasmisión de información. A partir de éste se pretende arribar al diagnóstico de distintas variables inherentes al ícono y sus articulaciones -internas (constituyentes de su propia configuración), y con otros íconos-, como son: la relación que se establece entre formas representativas (determinadas por la representación gráfica) y formas perceptivas e interpretativas; la implicancia, por un lado, del contexto físico -espacio/tiempo-, y por otro de la convención (y/o matrices socio-culturales) en la asignación de sentido (interpretación) del valor informativo del signo icónico; las condicionantes que ofrece el sujeto -usuario/destinatario- a nivel psicológico, bilógico y actitudinal; y en última instancia, la potencialidad sistémica, tanto del ícono como del conjunto dado.

FUNDAMENTOS PARA UNA TEORÍA DEL CINE Y LA LITERATURA


NUCLEO PROBLEMICO NUMERO UNO

1-¿Cuáles son los elementos indispensables para crear cine?

R/los elementos fundamentales del lenguaje cinematográfico que son la imagen y el sonido.
Los elementos que forman la imagen son el encuadre y la luz.
Son importantes el tamaño y la cantidad de objetos que aparecen en el cuadro. Esto depende de la distancia que hay entre la cámara y el objeto representado. Tomando como referencia la figura humana, existen distintos tipos de planos:
Gran plano general. En él domina el paisaje y la figura humana no aparece o es insignificante.
Plano general. La figura humana se ve en su totalidad.
Plano americano. En él la figura humana aparece cortada a la altura de las rodillas.
Plano medio. La figura humana queda cortada entre la cintura y el pecho.
Primer plano. Predomina el rostro humano o un objeto que ocupa toda la pantalla. Puede tener una gran fuerza dramática.
Plano detalle. Muestra de cerca un objeto o alguna de sus partes.
Plano secuencia. En él la cámara está rodando sin interrupción y permite al actor interpretar la escena sin cortes, al estilo de una representación teatral.
*La angulación. Tipos de angulación
La angulación es la relación entre el punto de vista o lugar de localización de la cámara y los elementos representados dentro del cuadro. Puede ser de varios tipos:
Normal. En él el punto de vista está situado a la altura de los ojos.
Picado. La cámara se sitúa en la parte superior tomando al objeto desde arriba.
Contrapicado. La cámara se sitúa por debajo del objeto, tomándolo desde arriba.
Ángulo imposible. La cámara se sitúa en una posición insólita. Se utiliza sobre todo en la publicidad.
LA LUZ
La luz es en el cine un elemento plenamente expresivo. Ayuda a crear la ilusión de la tercera dimensión de los objetos filmados y establece un sistema de relaciones entre éstos.
Hay dos tipos de luz: natural, proporcionada por la misma luminosidad del día y artificial, proporcionada por la iluminación artificial.
EL SONIDO
Desde que nació el cine sonoro, el sonido ha enriquecido el filme. Con su incorporación, el silencio adquirió un nuevo valor expresivo. Los elementos básicos del sonido cinematográfico son: la palabra, la música y los ruidos.
La palabra es el diálogo directo entre los personajes. Se denomina voz en off cuando la fuente sonora no aparece en imagen.
La música y los ruidos contribuyen a crear el ambiente apropiado y pueden ser tan significativos como la palabra.
EL TIEMPO FÍLMICO
El tiempo en el cine es diferente al tiempo real. Es un tiempo variable, no necesariamente lineal, que incluso se puede acelerar o invertir.
Las formas de utilización del tiempo fílmico son:
-Adecuación: Igualdad entre el tiempo de acción y el de proyección.
-Condensación: Mucha acción en poco tiempo.
-Distensión: Alargamiento subjetivo de la duración objetiva de una acción.
-Continuidad: El tiempo de la realidad fluye en la misma dirección que el fílmico.
-Flash back: Salto atrás en el tiempo. Se retrocede a épocas anteriores.
-Flash foward: Se anticipa el tiempo futuro desde el presente.
-Elipsis: Supresión de los elementos tanto narrativos como descriptivos de una historia, de tal manera que a pesar de estar suprimidos se dan los datos suficientes para poderlos suponer como sucedidos o existentes.
-Recursos para representar el pasado: Cambios de color, sobreimpresiones…
-Recursos para representar el paso del tiempo: Las hojas de un calendario van cayendo, un reloj, una vela o un cigarrillo que se van consumiendo, los cambios de luz natural, los cambios de estaciones del año, la rotativa de un periódico…
Un lugar determinado y con una forma escénica bien definida se proyecta un film. Una pantalla donde proyectar las imágenes, un equipo con altavoces donde escuchar los sonidos, unos asientos y una película son los elementos indispensables.

2-¿En que radica el valor histórico del cine y la literatura?

R/Marc Ferro comentaba que “todos los filmes son históricos, incluso los pornográficos, todo filme tiene una sustancia histórica” y esto es así porque “la cámara revela el comportamiento real de la gente, la delata mucho más de lo que se había propuesto. Descubre el secreto, exhibe la otra cara de una sociedad, sus lapsus”.
Esa cualidad reveladora del cine es una de las causas de la existencia de la censura cinematográfica, pero la existencia de la censura no minimiza el valor del cine como testimonio sino que, incluso, hasta lo aumenta, pues como cualquier otra fuente, el cine puede ser tan revelador por lo que dice explícitamente como por lo que no dice o no se le permite decir.

En la misma línea que lo dicho por Marc Ferro, una de las conclusiones que puede extraerse del estudio que hace Miquel Porter i Moix en “El cine como material para la enseñanza de la Historia” es que de cualquier película, aunque no pretenda historizar, sino solamente narrar un argumento de corte dramático, se pueden sacar más valores de interpretación histórica que de muchas otras obras de carácter pseudohistórico. Para Miquel Porter, cualquier película puede convertirse en un elemento utilizable para la docencia de la Historia si se le somete a un conveniente estudio crítico, es decir, que el problema radica en saber diseccionar los elementos históricos que subyacen en cada película.
Esto es así porque las películas, como cualquier otra realización humana, no pueden menos que reflejar la mentalidad de los hombres que la han hecho y de la época en que vive.
El lenguaje audiovisual, tiene unos elementos morfológicos, una gramática y unos recursos estilísticos. Está integrado por lo tanto por un conjunto de símbolos y unas normas de utilización que nos permiten comunicarnos con otras personas.
El lenguaje audiovisual, tiene unos elementos morfológicos, una gramática y unos recursos estilísticos. Está integrado por lo tanto por un conjunto de símbolos y unas normas de utilización que nos permiten comunicarnos con otras personas.

3-¿Por qué el cine no es teatro fílmico?

R/favorece indudablemente su recepción y, por tanto, su difusión. De ahítambién que el acceso al texto audiovisual sea más inmediato y placenteroque el acercamiento al texto literario.Antoine Jaime (2000: 58-59) justifica dicho fenómeno haciendo unadistinción muy pertinente entre los dos tipos de lecturas a que dan lugarla palabra escrita y la imagen respectivamente:La lectura de la palabra presenta una complejidad esencial, que consisteen realizar dos operaciones mentales simultáneas. Como la palabra noes una reproducción del objeto, desencadena en la mente del lector unarepresentación mental. Dicho de otro modo, éste debe construir su imagenmental rebuscando en las referencias que su memoria le puede proporcionar.La segunda, que se lleva a cabo simultáneamente, conlleva laelaboración del sentido que supone el término empleado. [...]. Se trata deun ejercicio mental complejo, que necesita de un proceso muy intelectual.En comparación, la lectura de la foto es de una enorme simplicidad. Lasdos operaciones se ven reducidas prácticamente a una sola: no simultaneas,sino consecutivas. [...] La imagen mental ya no es una construccióndel lector sino que se la ofrece la pantalla. La recepción de la imagen mentalva a provocar, en un segundo momento, la construcción del sentido.[...] Esta simplicidad de lectura y este menor esfuerzo intelectual explicanclaramente el entusiasmo de un amplio público, empezando por los niños,por la imagen animada en detrimento del libro.No pretendo con ello, sin embargo, justificar el escaso hábito delectura que poseen nuestros estudiantes y eludir la responsabilidad que,como docentes, tenemos de estimular su interés por los libros, pero sípodemos iniciar otros acercamientos a la literatura y a la lectura, y unode ellos podría ser el cine, un lenguaje al que todos estamos habituados.

4-¿Cuáles son los planteamientos de Barthes y Martin Barbero sobre la imagen?

Hace un tiempo, R. Barthes prefirió hablar no ya de realidades, sino de "El Efecto de lo real" Son las propias prácticas sociales, dadas en cada momento histórico las que construyen sus propios efectos de realidad, verosimilitud y ficción."Desde la Antigüedad, lo "real" estaba del lado de la Historia; pero esto era para oponerse mejor a lo verosímil (...) Toda cultura clásica ha vivido durante siglos con la idea de que lo real no podía de ningún modo contaminar lo verosímil; primero porque lo verosímil está en relación sólo con lo opinable: está totalmente sujeto a la opinión (del público); Nicole decía: "No es preciso mirar las cosas como son en sí mismas, ni como las sabe el que habla o escribe sobre ellas, sino solamente en relación a lo que de ellas saben los que leen o entienden". (Fragmento - El efecto de lo real - R. Barthes)Sigo con Barthes, pero ésta vez hago un pequeño desvío:"Alguien ha propuesto clasificar las distancias de interlocución: distancia íntima (45 cm), personal (1,20 cm), social (3,60 cm) y pública. Los centímetros no son tan importantes: sin duda, en la escala de las posiciones recíprocas, las declaraciones varían, y no forman un mismo objeto científico, probablemente porque dirigirse a otros cuerpos (lo que es propiamente hablar) significa siempre decidir secretamente qué hacer con esos cuerpos (acercarse, evitarlos): en el habla se esconde un tacto. Igual sucede en el juego de las miradas: cuando hablamos, ¿a quién miramos, qué y según qué cambios miramos? La gestual y la proxémica son elementos esenciales del "lenguaje en acto", por el que las ciencias del discurso se interesan cada vez más (...) existe un objeto vago, una especie de "ruido" interlocutorio, que encontramos en las manifestaciones más variadas de la vida relacional: la conversación (...) es uno de esos objetos que desafían discretamente a la ciencia porque no son sistemáticos y porque obtienen su valor, por así decirlo, de su blandura formal." (Fragmento - Presentación de "La conversación" de R. Barthes (1979) en Variaciones sobre la escritura)"Toda blogósfera no es más que una tecnología del diálogo" Me decía Rafael Cippolini respondiendo a un comentario, en una de las entradas del CippodromoArticulando tecnologías dialogales pensaba en que, si para Barthes hace unas décadas atrás, la conversación era una cuestión que se escabullía, un objeto inasible, un "casi" que no se deja clasificar ni generalizar; cuánto más difícil de "etiquetar" se torna ahora todo esto, cuando tantas de nuestras conversaciones se desenvuelven soportadas en medios tecnológicos virtuales. Sigo diciendo "conversaciones" porque creo que ocurren más allá del "vivo, en acto y en directo".Y sigo pensando en todo ese universo que diverge y converge cuando hablamos de diálogos, conversaciones y realidades virtuales.Algunas asociaciones libres me llevan al diván, a lo que ocurre cuando la conversación es con alguien con quien se establecen otros pactos. Los dos saben que uno está "leyendo" no lo que el otro dice, sino cómo eso dicho dice. (El inconsciente freudiano que atraviesa cualquier noción actual de sujeto es virtual.

5-¿Cuál es la función que cumple el lenguaje verbal, auditivo y visual en una película?

El lenguaje verbal se manifiesta a través de las lenguas. Cada lengua posee un conjunto de signos orales y muchas de ellas también sus correspondientes signos escritos, por medio de los cuales se comunican entre sí los miembros de una determinada comunidad.
Por ello se dice que el lenguaje verbal posee una doble manifestación: lengua oral y lengua Escrita. Estos dos códigos poseen sus diferencias en el primero, las señales son producidas Vocalmente y recibidas a través del oído, es más espontáneo y se produce ante un interlocutor.
Lo que permite que entren en juego otros elementos que no son sólo las palabras (pausas,
gestos, entonaciones, interrupciones, énfasis...).En el segundo, se emplean signos gráficos que se perciben por la vista y se utilizan, aparte de las letras que representan los sonidos, otros signos gráficos que sustituyen pausas, entonaciones énfasis: signos de puntuación, signos de exclamación y de interrogación, negritas, mayúsculas, colores...
Es aquel que nos permite la comunicación mediante la escritura o en forma oral.
En la comunicación que ocurre cuando dos seres humanos se encuentran frente a frente es posible emplear todos los sentidos y no sólo la vista y el oído. Frecuentemente, entran en juego el tacto y el olfato. Y es que con los sentidos captamos el mundo que nos rodea, nos comunicamos con él y lo conocemos. La comunicación es un acto muy complejo donde participan de manera consciente e inconsciente manifestaciones diversas. No sólo se dicen o se interpretan cosas con las palabras que pronunciamos u oímos, es decir, mediante la lengua que hablamos y escribimos, sino que el silencio que guardamos en un determinado momento o el tono de voz o entonación que usemos puede aportar significados más allá de las palabras.
El lenguaje auditivo tal vez será percepción auditiva... es la capacidad que tiene un ser para recibir información a través del oído. y los tipos de lenguajes podría decirse que son los medios mediante los cuales una persona puede expresar sus ideas. El lenguaje se puede expresar a través de: La escritura, la expresión corporal, las artes... y bueno, podría seguir. Pero esto podría darte una pequeña idea de que es Lenguaje. Lenguaje: Proceso mediante el cual el ser humano capta información e interactúa con su medio.
Lenguaje visual: Todas las imágenes visuales están constituidas por forma, color, textura y luz en diversas medidas. Forma, color, textura e iluminación son características que podemos identificar en cualquier imagen o configuración visual.

6-¿Cómo abordar la pedagogía de la imagen?

"No saber interpretar imágenes puede parecerse a informar sin decir, hablar sin escuchar, ver sin mirar."
Por medio de una propuesta lúdica alejada de la didáctica convencional, que pueda adaptarse perfectamente al espacio curricular: una pedagogía con imágenes, que estimule y entrene la creatividad dentro del aula, junto con la incorporación de las nuevas tecnologías, y que ponga los medios de comunicación en manos de los chicos, para que conozcan, interpreten y hagan valer sus derechos.


Núcleo Problémico Número 2

LITERATURA Y CINE, una aproximación comparativa

1. ¿Cuáles son las relaciones que se dan entre el cine y la literatura?

Según Carmen Peña Ardid. El cine al ser más comercial tiende a la globalidad y a personajes estereotipados, en parte, porque el cine requiere financiamiento y recuperar al menos los costes de producción mientras que la literatura tiene más libertad, para moverse entre las dos modalidades mencionadas. Al comparar los medios artísticos del cine y la literatura.
Peña Ardid argumenta que el “campo principal” de la novela es la palabra, y que esta depende de su convención (aceptar las reglas ortográfico/gramaticales de la lengua utilizada), se destaca también que la literatura tiene la posibilidad de ser selectiva en las descripciones, por el contrario el “lugar común” del cine son las imágenes y que por tanto una imagen estática como móvil, no puede ser selectiva, muestra todo lo que permite su encuadre.
La autora enfatiza en la dificultad del cine y la facilidad de la literatura, para representar contenidos abstractos como el pensamiento, para esto ella argumenta que la descripción fílmica incluye muchos objetos, cayendo en posibles dispersiones de la atención del espectador y ambigüedades mientras que como se dijo la literatura es selectiva.
El cine se ve como un arte del espacio, asociado al tropo de la metonimia y que además el cine es siempre en presente, por tanto “no puede” mostrar el paso del tiempo de manera directa, utilizando en cambio métodos como la repetición de una escena similar con diversos cambios, por ejemplo: una escena de un hombre fumando, luego se repite con la diferencia de que el piso está lleno de cigarros usados. Mientras que la literatura se ve ligada como un arte del tiempo y atada al tropo de la metáfora.
Peña Ardid plantea que el mejor aporte del cine a la literatura, es la yuxtaposición de imágenes (confrontación de iconografías diversas).
La autora destaca que el cine tiene una imposibilidad gravitan te, la cual es, que no puede mostrar lo “no permitido”, por ejemplo: la violación de un menor de edad, o comportamientos racistas.
El interés comercial es lo que generalmente lleva a los productores cinematográficos a realizar con tanta profusión adaptaciones de obras literarias, y no tanto el benévolo interés de divulgar productos culturales de todo tipo. En este sentido, indica George Bluestone 1989. Que, desde una perspectiva economicista, cine y literatura están condenados a entenderse.

2. Mencione las inferencias entre el medio literario y el cine.

El cine es un producto artístico y masivo, cuya trama y argumentación siguen provocando lecturas de diversas índoles.
Además el cine es concebido como expresión artística, como producto industrial y como discurso de la modernidad.
Hoy en día el cine es conocido como insumo sociologico.blade runner hace referencia al cine como un conjunto de elementos narrativos, estéticos y de representación social que revelan la radicalización de los efectos de la modernidad en el mundo contemporáneo.
En la actualidad Es conocida la expresión de que los medios son una “ventana para ver” la realidad, pero es conveniente advertir que los acontecimientos presentados son
Creaciones modeladas bajo las concepciones y valores de los agentes emisores.
De este modo, los textos massmediáticos realizan una función de mediación
Ante los públicos receptores, en cuyo proceso de emisión y recepción se
Configuran unas relaciones de poder y subordinación ya que las relaciones están
Basadas en privilegios y desigualdades. Es de presumir que este estado de
Inequidad determina las intencionalidades de los mensajes y también las
Actitudes de las audiencias receptoras en sus comunidades de apropiación e
Interpretación, lugares éstos donde los mensajes son resignificados (Orozco, 1999: 81).



3. ¿Quiénes colaboraron con la teoría cinematográfica y el análisis de las relaciones del cine y la literatura?

Riccioto Canudo, que define al cine como un ejercicio de síntesis entre las artes plásticas, el espectáculo y los avances tecnológicos. También tienen su peso las teorías de Jean Mitry, quien en 1963 abordó la historia del cine en términos de «evolución positiva» desde la teatralidad hasta el dominio del arte del relato para «traducir el flujo temporal». En su descripción de esta evolución, Mitry señala que la mayoría de las películas anteriores a 1940, pese a ser muy «visuales en su forma y estilo» reflejaban la influencia teatral en la dramaturgia, es decir, en la expresión mediante la imagen de «una historia sometida a la finalidad necesaria del drama, a su ineluctable avance hacia un final feliz o desgraciado».
La defensa del carácter sintético del lenguaje fílmico y del concepto de evolución positiva se ha convertido en una constante más allá de los primitivos enunciados de Riccioto Canudo. En España, Román Gubern ha señalado que la representación cinematográfica se basa en «una apropiacion muy selectiva y funcional de ciertas aportaciones previas de las artes plásticas (pintura, fotografía, principalmente), de las artes del espectáculo y de las artes narrativas». Y añade:

El cine de ficción narrativa nació de una intersección original de la sustancia expresiva de la fotografía, de la condición espectacular del teatro y de la ubicuidad del punto de vista y del pancronismo de los acontecimientos propios de la narración novelesca, cuya síntesis supera y distingue su propia naturaleza de cada una de las matrices de la que procede.
Si el cine surge como arte de la mano de Georges Meliés, impulsando así la aparición de numerosos teóricos sobre él, tendrá que esperar hasta la década del sesenta para que se convierta en objeto de estudio de la semiótica de la mano de Christian Metz.
Es que el cine puede ser estudiado desde infinidad de enfoques, como la sociología, la economía y la antropología, entre otros, los cuales dan como resultado las distintas teorías que existen sobre el llamado "séptimo arte". Carmen Javaloyes concluye:
"La estética del Cine es pues el estudio del Cine como Arte, como mensaje estético. Esta contiene implícita la noción de lo "bello" y por consiguiente, la búsqueda del gusto y del placer tanto en el espectador como en el realizador. Depende, además, de la estética general, de la disciplina filosófica que concierne al conjunto de las artes. La Estética del Cine presenta dos aspectos: una vertiente general que contempla el efecto estético propio del Cine, y otra vertiente específica centrada en el análisis de filmes o de la crítica en el sentido pleno del término (...) Aspectos como el espacio, la profundidad de campo, el plano, el papel del sonido, el montaje, el ritmo, etc., son tratados en la mayoría de estudios estéticos del Cine...".

4.¿Cuál es el aporte de Vicente Molina Foie frente al cine?

Vicente Molina foix prolífico escritor se ha adentrado en su carrera a otros mundos posibles como el cine y la critica, su ultima novela fue “el abrecartas “Molina Foix fue miembro de un grupo de nueve poetas amigos, que entorno a la revista cine ideal revolucionaron la poesía española de finales de los sesenta y principios de la década de 1970, nunca dejo de escribir poesía.
Este autor nació en elche (alicante)estudio filosofía y letras en Madrid, residió 8 años en Inglaterra, fue profesor de literatura española durante tres años en Oxford, dramaturgo critico y director de cine su película “sagitario “se estreno en el 2001. Su labor literaria se ha desarrollado en el campo de la novela.
Vicente Molina Foix publica un ensayo sobre los mitos eróticos del cine Madrid,Tras mezclar realidad y ficción en la novela 'El abrecartas', el escritor Vicente Molina Foix publica 'El cine de las sábanas húmedas', una "memoria ensayística" sobre los que son, a su ver, los grandes mitos eróticos de la gran pantalla, como Jean Seberg, Marlene Dietrich, Elvis Presley o Marlon Brando."No es un libro pornográfico, pero sí es explícito en el sentido de que hablo de mis amores cinematográficos, de los que inspiraron mi cinefilia y mi conciencia erótica, y además por contar la historia de grandes personajes del cine y sus películas", explicó Molina Foix, que es también crítico y dramaturgo.El escritor, que nunca empieza un libro sin antes tener su título, retomó en su nueva publicación la frase que en su niñez le decían sus padres para convencerlo a irse a dormir -'Ahora, al cine de las sábanas blancas'-, y la asoció a la expresión de "sueños húmedos".De ahí buscó en 'El cine de las sábanas húmedas' (Espejo de Tinta) el equilibrio entre sus recuerdos de actores míticos -"mujeres fatales" y, "por qué no", también "hombres fatales"- y anécdotas sobre las películas en las que ellos participan.La idea, dice, no era hacer un "catálogo inacabable" de figuras, así hay "unas ocho o nueve centrales y otras que se cruzan", la mayoría estrellas del pasado y no de hoy, como sus preferidos Marlon Brando, Jean Seberg o Elvis Presley ("él tiene algo de los grandes rebeldes de Hollywood, atemperado por el hecho de que canta", opina) y es que "para forjarse una leyenda lleva tiempo".El erotismo no aparece solamente en la apariencia, sino también en la voz de los actores (cita Nicole Kidman) o en figuras de personajes como Tarzán y Superman. Los dibujos animados, dice, "no son sexy, porque en el cine me gusta la carne".Molina Foix, que debutó como director en el 2000 con la película 'Sagitario', afirmó que le "apetecería" volver a ponerse detrás de las cámaras, por "los buenos recuerdos" de la experiencia y para aplicar lo que aprendió, aunque no lo haría con un libro suyo, como la novela 'El abrecartas', ganadora del Premio Nacional de Narrativa.

5.¿En que ha repercutido el problema del mimetismo de la imagen?

El objeto del mimetismo puede ser la cripsis (camuflaje) La teoría mimética girardiana tiene diversas prolongaciones, algunas de ellas sorprendentes en un primer momento. Una se refiere a la homosexualidad, al menos la que se manifiesta al margen de causas 'biológicas', pues Girard no pretende en este caso analizar la esencia de la homosexualidad (en la teoría mimética no hay esencias de ningún tipo; todo son determinaciones provocadas por el efecto que la escisión provoca en el sapiens/demens), ni tampoco una supuesta identidad sexual, sino determinadas manifestaciones del homoerotismo.
La lucha que el sujeto lleva a cabo con su modelo-obstáculo, el amor/odio que experimenta por éste, lo introduce en una dinámica agónica, en la que, como ya se ha dicho, el objeto deseado (en teoría, lo que determina la pugna entre sujeto y modelo) se deja de lado en privilegio de la pugna misma entre uno y otro contendiente. El verdadero objeto de deseo es el modelo, y como el mismo modelo, para sujetos masculinos, suele ser un hombre (ya que se busca en el otro a un ‘igual’ al que se desea suplantar), y como esta pugna mimética implica inevitables derivas sexuales, la relación homosexual puede desarrollarse en cualquier momento. Del deseo de suplantación se pasa fácilmente al deseo de posesión:
“El modelo-rival, en el terreno sexual, es normalmente un individuo del mismo sexo por el hecho de que el objeto es heterosexual. Así pues, toda rivalidad sexual es estructuralmente homosexual. Lo que nosotros llamamos homosexualidad es la subordinación completa, en esta ocasión, del apetito sexual a efectos de un juego mimético que concentra todas las fuerzas de atención y de absorción del sujeto en el individuo responsable del double bind [‘doble vínculo contradictorio’, por ejemplo, el amor/odio es un double bind], el modelo en cuanto rival, el rival en cuanto modelo”.
La fuerza del mimetismo humano (como ya se ha dicho, es distinto del mimetismo de otras especies) nos conduce a terrenos diversos. Uno de los más frecuentados es el de la sexualidad, pues en toda dinámica deseante (aunque el objeto no tenga connotaciones sexuales) hay elementos estructurales eróticos. La emulación tiene mucho de seducción y erotismo, el desear también. Por tanto, si Girard tiene razón y lo que más deseamos es el modelo de nuestros deseos, un ser concreto y material, no es difícil entender que la dinámica mimética nos puede conducir en ocasiones a situaciones de contenido homosexual.
En el mundo del arte (teatro, literatura, poesía, ...), caracterizado por la emulación de modelos de los que siempre se niega la dependencia (se da lo que Harold Bloom llama la “ansiedad de la influencia”) podemos ver con cierta frecuencia este tipo de homosexualidad provocada por el particular mimetismo humano. Por ejemplo, en la Grecia clásica la homosexualidad se producía en este contexto de cercanía y mimetismo de las grandes personalidades del pensamiento (ya se ha referido George Steiner, por ejemplo, al vínculo entre educación y erotismo, pues en ambos está presente la seducción).Según Anne Ubersfeld los monólogos y soliloquios son doblemente dialógicos ya que por ser teatrales presuponen un alocutario presente y mudo que es el espectador y, además, porque casi siempre conllevan una división interna y la presencia en el interior del discurso de un enunciador ‘Otro’.